佛兰德绘画的开拓者的追溯

曾经，关于弗莱马勒大师的身份问题引起了激烈的争论。

当时，评论家将此名字用来指弗莱马勒的修道院中一组大约28件作品的作者，但是，该修道院已不复存在。

并且在最初，人们认为是年轻的罗吉尔·凡·德尔·韦登绘制了这些作品。

而另一种假设认为，弗莱马勒大师实际上就是罗伯特·坎宾，他是一位受人尊敬的艺术家，但根据当时记录的档案，人们并没有见到他的作品。

最后这个有文献支撑的说法得到更多认可，有文献显示，罗吉尔·凡·德尔·韦登是他的门徒之一，因此，这也解释了为什么其两种风格之间具有相似性。

此后，弗莱马勒创作的作品跨越了40年。

《第戎的诞生》(约1425年),《抱着耶稣尸体的圣母像》(约1450年);尽管只在《韦尔三联画》(1438年)画作中底部的大门上标明了绘画日期，但是在这幅画大门的下方出现了施洗礼者圣约翰，代表着捐赠人海因里希·冯·韦尔，他是方济各会省教区的主教。

而《天使报喜三联画》(约1422年)，也称为《梅罗德三联画》，是他最著名的作品，是一个把神圣与世俗融为一体的例子。

圣母坐在地上阅读，就像一个谦卑的少女，天使跪在她面前向她打招呼，而包裹在一束明亮光线中的小婴儿耶稣从左边的窗户穿进来，但没有打破玻璃，这暗示着马利亚怀孕。

作品中，弗莱马勒大师放弃了礼节性的抒情,更加接近日常物品的物质性，尽管按照圣托马斯所言“物理世界是精神现实的有形隐喻”，每件物品都成了精神世界的象征。

背景中壁龛带提梁的小锅，预示着圣母是活水的来源。

桌上摆放着百合花花瓶是圣母纯洁的标志。

装饰右边木板凳上的狮子是所罗门王的长凳。

桌上的烛盘朝向圣母，作为托住一根蜡烛的烛台，象征着基督。

在背景的窗户中，可以看到恩格尔布雷希特家族的保护者们:在左边的图中，他们跪在地上打开圣母所在房间的房门;右边的图是坐在椅子上的圣约瑟夫，正在他的木匠铺里工作。

背景中的柜台和工作台上的捕鼠器引人注目，其含义可在圣奥古斯丁的经文中找到，暗示着基督的化身是上帝为魔鬼铺设的陷阱。

透过作品会发现，弗莱马勒作品的透视不及扬·凡·爱克，因为扬·凡·爱克这位布鲁日大师认为，有事物存在的地方就有空间，而弗莱马勒则认为是事物的积累创造了空间。

因此，扬·凡·爱克(约1390-1441年)被认为是绘画史上极重要的艺术家之一，他的成名部分地归于三个并不完全确切的事实。

有史学家认为他是油画技术的发明者，而在此之前他已经很有名气。

实际上，他著名的作品《根特祭坛拼联画》【又名《神秘羔羊之爱)，又译为《羔羊的礼赞)。】是委托人委托他的哥哥胡伯特·凡·爱克绘制的。

在他的哥哥去世后，由扬·凡·爱克继续进行创作。

最终，他被赋予了当时绘画改革的责任，而弗莱马勒在此之前就开始了这一进程，他的哥哥胡伯特也比他先行一步。

但毫无疑问，他是同代人乃至在此后两代人当中最有影响力的佛兰德画家，他对现实的理解和表现方式,以及对油料技术的精通，使他创作出了充满光亮度和透明度的作品。

他在建筑、金属工艺、雕塑等方面的素养，以及拉丁语、希腊语、解剖学、地质学和植物学方面的知识，使他成为勃艮第宫廷的组成部分。

他参加了具有联姻性质的外交使团，以官方肖像画家的身份出访。

但他最重要的作品《根特祭坛拼联画》，却不是受勃艮第公爵的委托，而是受名叫多库斯·威德的一个佛兰德富翁所托，威德后来将这件作品放置在根特的圣约翰大教堂(即今天的圣巴弗大教堂)内，而他也被任命为该城市的市长。

巨幅作品《根特祭坛拼联画》(约1432年)是委托给胡伯特·凡·爱克的，扬·凡·爱克在他的哥哥去世后完成了这件作品。

不得不说，扬·凡·爱克为那个时代的绘画留下了深刻的印记。

在1432年完工的巨大祭坛画上，可以看到兄弟二人的手笔。

那些最柔和、富有国际化的形式来自胡伯特，而最现代、最坚实的形式则归于扬。

丰富的肖像画计划是根据圣约翰启示录的宗教赎回诗编写的。

当画作完工时，它以“天使报喜”的主题，表现了捐赠者多库斯·威德和他的妻子伊莎贝尔·博卢特跪倒在福音传教士圣约翰和施洗者圣约翰的雕像面前，好像是雕像一样。

在上方敞开式绘画中,表现了基督的形象，万能的主旁边环绕着圣母和圣约翰，两侧是两幅带有歌唱天使的画面，两端则是亚当和夏娃的裸体画，表现出极强的现实主义。

在下部区域，中间的画面表现了将羊羔放在生命喷泉后面的祭坛上，周围是一片广阔草坪之间的圣徒、牧师和不同社会地位的人物。

各种植物的布置排列，既根据构图需要也根据寓言目的需要，远处的建筑物则暗示了天堂般的耶路撒冷。

在这个画面的两侧，还有其他四幅画，通过不同的人群来表现基本的美德:审判官们喻示着正义，骑士们代表着坚韧，朝圣者们象征着明智，隐士们则暗示着和谐。

《根特祭坛拼联画》的捐赠人多库斯·威德和伊莎贝尔·博卢特肖像的造型力量归因于其对所代表对象的客观描述。

作为有血有肉的生命体、具有独特特征的人，也是其著名的《戴红头巾的青年男子像》(1433年)等肖像画中的主角。

且，这幅画可能是扬·凡·爱克的自画像，在绘画史上，画中的人物第一次直视观众，看着观者的举动也出现在其他肖像画中，例如《金匠扬·德·莱乌的肖像)(1436年)或他妻子的肖像画《玛格丽特·凡·爱克肖像》(1439年)。

扬·凡·爱克唯一幸存下来的素描画是《红衣主教尼古拉·阿尔贝加蒂的肖像》(1431-1432年)，这是欧洲第一件将预备草图和最终的画面同时保留下来的作品。

此外，捐赠者们的肖像还出现在他极重要的两幅宗教作品中:《罗林宰相的圣母》(1435年)和《范德佩勒牧师的圣母》(1436年)。

这两幅祈祷的画像都描绘了捐赠者跪在抱着孩子的圣母面前的形象。

背景中隐约可见的景观与物体和人物一样，也非常个性化。

不过，在绘画史上极著名和极神秘的肖像之一是《阿尔诺尔芬尼夫妇》【《阿尔诺尔芬尼夫妇》，又译为《阿尔诺菲尼婚姻肖像》(阿诺菲尼的婚礼》《阿尔诺非尼夫妇》《阿诺菲尼的肖像》等。】(1434年)。

扬·凡·爱克的《阿尔诺尔芬尼夫妇》(1434年，现藏于伦敦国家美术馆)，被认为是17世纪荷兰特色室内画的先驱。

在这幅被认为是17世纪荷兰室内画先驱的作品中，扬·凡·爱克展示了双人的全身肖像，这种绘画方式在此后一个世纪的时间内都是独一份。

画中的主角夫妇是生活在布鲁日的意大利商人乔瓦尼·阿尔诺尔芬尼和他的妻子乔瓦娜·塞纳米，她是一位意大利商人的女儿。

在这张庄重的肖像画中，艺术家在后墙上的签名因其位置也非常出众:“扬·凡·爱克1434年于此。”表面上充斥着许多装饰品和花体签名。

在下面，圆形凸面镜子变成了一个奇异的图片资源，可以用精确的压缩弯曲图像，展示后视的场景，并揭示了两名见证者的存在，其中一位是扬·凡·爱克本人，他们见证了这对夫妇的婚姻圣礼。

见证人被放置在与观众相对应的地方，这使他们可以参与到场景中去。

并且，除了背景中的镜子、灯和窗户所带来的效应之外，还有许多有寓意的象征物:狗是忠诚的象征;床上的圣玛格丽塔雕像是生育的保护神;镜子旁边悬挂的圣歌集，喻示着圣母的纯洁;镜子周围的十二个场景，暗示着耶稣受难的十二个祈祷词。

所有这些可触及现实的背后都隐藏着象征性元素，而这些元素是对婚姻神圣特征的寓言性讲述。

除此之外，罗吉尔·凡·德尔·韦登(1400-1464年)是佛兰德绘画黄金时代初期的第三位伟大代表画家。

在罗伯特·坎宾的工作室接受培训后，他被任命为布鲁塞尔的官方画家。

他的画作因在扬·凡·爱克的空间和亮度语言与弗莱马勒的表现力之间实现了综合，而显得出众。

其极具个性的方式在15世纪下半叶对佛兰德的画家们产生了巨大影响。

面对扬·凡·爱克绘画的知识性特点，他设法在其作品中抓住了强烈的表现力，选择了忧伤性的主题。

他的优秀作品之一《把耶稣从十字架上放下来》(1435年)，就是其画中人物传达出强烈戏剧性的明显例证。

因此，我们可以在罗吉尔·凡·德尔·韦登的《把耶稣从十字架上放下来》(1435年，马德里普拉多博物馆)的画作中，欣赏到艺术家赋予其作品的戏剧性力量。

塑像般的造型人物被戏剧性地布置在小屋或壁龛之中,其岩石地面有一些植物和骨状物,与抽象的金色背景形成鲜明对比。这个作品似乎是一个依次递进的步骤，是弓弩匠行会委托的、为布鲁塞尔的鲁汶小教堂的祈祷室所作的三联画的核心部分。

在基督的死尸与昏厥的圣母之间突出了平行性，使构图结构具有节奏感。

人物在狭小的空间中排列，与玛利亚、圣约翰、圣约瑟·阿黎玛特雅和尼哥德慕等人的各种痛苦表现结合在一起,赋予这一场面极强的戏剧特点。

罗吉尔·凡·德尔·韦登还是1450年前往意大利旅行的第一位佛兰德著名画家。

北欧现实主义的朴素和意大利式的慎重出现在诸如《年轻女子的肖像》或为费拉拉公爵家族成员所绘制的《弗朗切斯科·德埃斯特的肖像》等肖像画中。

并且，在这些绘画中，他还展示了出色的技术，以及对光和空间的关注。

PS:部分资料来自世界绘画史和美术史

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