摘 要：施蛰存将古典意象援入现代江南，又从西方借来意象抒情 手法，使得古典知识与西方知识在江南书写中相互发明。这种以意象抒 情为方法，东方和西方、传统与现代相互发明的地方江南，既不同于鲁迅的浙东鲁镇，也有别于沈从文的湘西世界，构成了独属于施蛰存的“江南新感觉”。

关键词：意象抒情；施蛰存；江南新感觉；地方性知识

1932年6月1日，施蛰存一天内连续写了六首冠名为“意象抒情诗”的小诗，随后发表在其主编的《现代》第1卷第2期上。在他的推动下，意象抒情成为1930年代现代派诗人中的一种流行诗风。对于何谓意象抒情，蓝棣之认为，意象抒情主要是用“意象来暗示”，王泽龙说得更为具体，“借意象化改变现代诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性、多重性的意蕴空间，表现现代人的复杂现代生活与现代情绪”。本文无意就意象抒情的内涵作出辨析和梳理，而是倾向于将其看成一种解读“施蛰存江南”的方法一一虽然在1930年代施蛰存明确提出意象抒情，但早在《上元灯》等作品中，施蛰存就创造性地将西方象征主义与中国抒情传统结合，发明了一套观照江南的方法。作为方法的意象抒情，当不局限于现代派诗歌，而深入到包括小说、散文在内的施蛰存江南书写的文本中，进而构成了解其文学成就之“南窗”的一个重要装置。换句话说，以意象抒情为方法，东方和西方、传统与现代相互发明，施蛰存发现了作为地方的江南，并再造了独属于江南的“人情世故”以及“江南新感觉”。本文拟从空间意象、心理意象和历史意象三个维度，通过文本细读的方法来阐述施蛰存如何以意象抒情为方法，在过去与未来、诗意与日常、传统与现代之间构建“江南新感觉”。

一、市镇、都市与空间意象

施蛰存是一位对空间极其敏感的作家，其名即来自《易经》“龙蛇 之蛰，以存身也”。“蛰存”本身就是一个空间意象，寓意像龙蛇一样重身以存。这种空间意识，不仅是一种生存策略，也是一种身份认同，更是一种生命体验。这种意识与其一生漂泊多舛的命运有关，也跟他的生长环境有很大关系。施蛰存晚年作《浮生杂咏》80首，其中多篇诗文回忆自己少时在杭州、苏州和松江的几处旧居，文字情真意切。如辛亥革命后，其举家移居松江，赁居府桥南金氏宅，“慈亲织作鸣机急，孺子书声亦朗然。岂意人间有风浪，篷窗灯火米家船”。而在1934年，施蛰存与现代书局老板发生抵曙，分道扬矿，先后编《文艺风景》和《文饭小品》，皆无疾而终，自称“地为人夺去”。从米家船、地等都可以窥见施蛰存对空间的敏感和重视。

施蛰存江南书写中的空间意识，突出体现在对江南市镇地景以及对像后花园、寺庙这样独具江南特色的意象书写中。江南市镇是施蛰存江南出现较多的一个空间意象。与沈从文的湘西不同，施蛰存的江南市镇并不是一个封闭空间。比如，小说《渔人何长庆》里的闸口镇，打鱼是小镇经济的一个重要组成部分。渔人何长庆的父亲去世时，留下的财产有瓦屋、渔具、渔船、小艇和鱼摊，还捐了牙帖，而牙帖是牙行的营业执照，必须由官方颁发。而另外一个渔人云大伯不仅自己有渔船，还租了长庆家的渔船，雇佣了十一个伙计，并与城里的渔行签订了合同，“没有卖不了的鱼”。表面上看古市镇位于江南腹地，“和平肃穆”，但是这个小镇已经被纳入到以上海为中心的生产体系中。小说中清晨拉货列车、江轮和造船厂混杂的各种市声以及小镇中的茶馆、火车小站、报纸等一再暗示人们，江南市镇是连接城乡的枢纽，不仅是商品生产、流动的地方，也是信息交换的地方。由此可见，江南市镇既自成体系，又与周围的城市保持一定的关联。江南市镇就在与周边城市的嵌入与脱嵌中，保持一定的独立性。江南市镇这种半开放半封闭的空间，必然会带来观念的错位和碰撞。

《雾》是一部讲述古典和现代、江南市镇和都市上海观念错位的轻喜剧。在《雾》中，我们可以看到，乡村与城市在现代文明观念上的错位和落差。报纸等现代印刷品在乡村的传播和火车作为现代交通工具的发明，不仅将城市和乡村在地理的意义上勾连起来，而且将都市观念慢慢渗入到乡村中人的行为模式中去。当然，城市对乡村的改造并不是摧枯拉朽，而是很缓慢的，但是这样的改造和同化进程又似乎是不可逆转的。

素贞小姐生活在临海的一个江南卫城，虽然离上海不远，但是相较于繁华的上海，这里更像是一个与世隔绝的世外桃源。一方面，父亲的几百卷旧书教给素贞的人生规划和想象，基本上还停留在古典时代的审美趣味上，即嫁给一位“浪漫史中所描写的白面状元郎”；另一方面，她从报纸和上海出版的书籍所勾画的现代都市人生的知识又在不知不觉拆解她所获得的古典想象。这种江南市镇所寓意的古典趣味和都市所寓意的现代趣味的相逢和错位，戏剧般地发生在一辆封闭的火车车厢里。素贞在去上海看望表姐妹的火车上，邂逅了一位都市青年绅士，这位青年绅士不仅有柔和的容颜、整洁的服饰和温文的举动，而且静静地读着一本诗集，而这一切正符合素贞小姐心目中的理想丈夫的标准一一“能做诗，做文章，能说体己的谐话，还能够赏月和饮酒的美男子”。然而这位现代男子，他对素贞的彬彬有礼，只不过遵循现代人交往的一般礼 仪罢了。小说中有多处伏笔，暗示素贞在江南市镇所养成的古典趣味与 现代都市审美的抵宿。在终点站，她看到“两座高高的尖塔涌现在她眼前一一她并没看见过这两个卓异的建筑物”，这是行程终点的标识。如果说在火车上与陌生男子的交往引发的心理变化还是一种对都市朦胧的感觉的话，那么火车站两座高高的尖塔所产生的压迫和震惊感，则喻示着以上海为中心，不仅构成了现代性的生产体系，也形成了审美等级体系，江南市镇的审美趣味必须纳入到都市的趣味体系中才能呈现其意义。

小说的高潮是素贞到了表妹家里，当她拿出名片，方知偶识的男士是电影影星°江南市镇和都市上海观念的差异在这里形成了交锋，素贞和表妹表现出两种截然相反的反应：两位表妹露出既惊讶又羡慕的表情，而素贞则是失落和疲乏。在素贞的观念世界里，对职业的认同还停留在戏子下贱的传统观念中。殊不知，到了现代社会，随着大众文化的崛起，演员已经是受到人们艳羡的职业。城市和市镇两套观念系统出现了差异和分歧，并随着交通通信方式的便捷带来的时空融合而呈现尖锐的冲突。城市和市镇的差别落实在时间维度上，便是所谓先进和落后的差别，而这种时间的差别，又往往固化在空间等级秩序上。火车等交通工具对出行虽然带来便捷，“空间压缩（铁路通过减少了两点之间的执行时间而缩短了空间）和空间扩展（扩大地区之间的联系）”成为可能，不同空间的人在火车这一特殊的空间很容易“邂逅”，空间的距离又很容易造成时间落差的恍惚,观念冲突也不可避免。

市镇和都市是两种不同的文化空间和文化样态，而市镇与都市之间 还有广袤的自然山水。在乡土社会，不变是常态，变是非常态；而在都市社会，变是常态，不变反而是非常态。由是观之，嵌入现代化进程的乡村正陷入一种变与不变的悖论中。1920年代末，江南市镇及其周边的乡村早已经不是宁静、纯洁和质朴的世外桃源，借助报纸等现代媒介，城市的各种信息在乡村中流传，而乡村也被逐步纳入到以城市为代表的资本主义生产体系中。《汽车路》大概是较早涉及农村征地补偿的小说，沪杭公路修到一个叫陈家荡的小农村，乡村人对待公路的看法也正是对待现代文明的看法。一方面，沪杭公路连接着上海和杭州两座大城市，公路的开通一下子将闭塞的乡村和繁华的都市连接起来，乡村被纳入到城市的文明体系中；另一方面，乡村文明在城市文明面前不堪一 击，使得乡村人处于不断的失意中。小说中，对于汽车路，关林怀着既是喜悦又是仇视的复杂情感。关林的逻辑和梦想是征地可以带来实利，出让土地可以得到补偿款，街市会繁荣，蔬菜生意也会繁荣，而地价上涨，荒地可以卖一个好价钱。但是，汽车路因为四少爷、佃主和陈老爷借乡间风水的破坏的联合阻挠而更改了路线，绕开了他家的荒地，使得他试图借修路将荒地抬高价格变卖出去的想法落空。继而为了发泄自己的不满，同时为了赚点小钱，他竟然打起了制造车祸的主意，结果被捕入狱，倾家荡产。小说似乎在告诉人们，修路（都市文明）的过程就是农耕文明不断被纳入城市文明的过程，也是城市文明对乡村文明不断规训的过程，这个进程将带来两种观念体系的碰撞和较量，城市文明对乡村的入侵不可逆转，而且并不因为乡人的不满而停止。

与同时代很多作家把江南处理成上海蚀照下的欲望之地不同，施蛰存把江南看成一种“欲望的症候”，江南与上海也不是单向的等级结构，而是一种互动关系，这种互动往往通过“融入一不适”的主题展现出来。从上海看江南和从江南看上海，是两个不同的视角，涉及到观看主体的视角和经验问题。施蛰存反向提出了上海人如何遭遇江南的问题，也即离开都市的现代人如何感受江南山水的问题。施蛰存笔下的都市人，一旦离开他所熟悉的都市环境，他便丧失了真切感知外在世界的能力，自我与世界便处于对峙与割裂之中。在《闵行秋日纪事》中，“久远地离绝了乡村”的“我”开始了一段郊区旅行，不亚于一次刺激的冒险之旅。“我”被一位罕见的美貌的女子吸引，出于想弄清她的身份的好奇,不断追踪她的行踪,结果“我”差点卷入到一场走私鸦片和吗啡的历险中。江南市镇不仅成了城市商品的供应地，而且承担着藏污 纳垢和净化都市弊病的功能。《旅舍》《魔道》《宵行》中的人物的乡村之旅.与其说是放松之旅，不如说是一次精神历险。现代都市人丧失了对江南自然风景的把握和领悟能力，古典LU水成为压迫都市人的梦魔。

从传统文化的角度看，中国文化中有丰富的游的传统，游既是一种空间的切换和连续，也是心境的陶冶和锤炼。从《逍遥游》《游侠列传》到《兰亭集序》《西游记》，中国文化中对于游以及背后的文化精神的描写极为丰富精彩。在庄子那里，游“被认为是最高的价值之一”，无论是《逍遥游》还是《兰亭集序》，游背后都是一种精神的升华，在山与水的融合中，感悟自然，荡涤身心。即使到了近代，随着社会分工，旅游作为一种新型的活动被发掘出来，旅游成为都市人的发现之旅和放松过程。然而，《旅舍》《魔道》《宵行》所著力刻画的现代人的空间漂移和精神历险，则是对中国传统游和对现代游的双重改写，现代人狼狈不堪的江南之行，陷入的是现代无物之阵。

二、桥洞、黄昏与心理意象

在施蛰存笔下，从自然意象到都市意象，从古典意象到现代意象，信手拈来，如春阳、将军的头、鸠摩罗什的舌头象征着性欲，银鱼、桃色的云、一缕烟则是展现“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”。在冠名为“意象抒情诗”的组诗中，《桥洞》像是诗人心迹的自陈。1932年3月，回到家乡的施蛰存接到上海现代书局老板的邀请，担任《现代》主编。很快，在施蛰存的筹办下，当年5月份，《现代》杂志作为“一个不冒政治风险的文艺刊物……一个综合性的、百家争鸣的万华镜” 正式问世。目睹了文坛的党派纷争和意气用事，立志以只追求文学价值，不涉及政治立场为宗旨的《现代》到底会走向何方，想必施蛰存心里并没有底。《桥洞》这首诗表面是描写一位江南古镇青年过桥洞的新奇体验，实质暗示了其对未来之路充满忐忑的心态。《桥洞》中 乌篷船、桥洞、岸边的乌柏子、芦花等都是江南水乡特有的风物。诗开头“小小的乌篷船/穿过了秋晨的薄雾/要驶进古风的桥洞”，是对杜牧《怀吴中冯秀才》“唯有别时今不忘，暮烟秋雨过枫桥”经典意象的借用。乌篷船载着小镇青年在桥洞中穿行，对于乌篷船上的人来说，桥洞是“神秘的东西”，它指向的是一个未知的世界，桥洞对面是“风波险恶的大江”，还是“淳朴肃穆的小镇市”，“抑或是美丽而荒芜的平原”并不可知。人生旅行犹如穿过一个又一个桥洞，桥洞是一个过渡性的空间，它既把熟悉的古典世界和未知的现代世界的接口隔离开来，也把两者勾连起来。桥洞有点类似于齐美尔笔下的“门”，桥洞本质上是一个开放的、亟待突破的阙限，只是这个开放的空间具有不确定性，所通往的未必是一个“自由天地”，也有可能是一个“风波险恶”的未 来。正是这样忐忑不安的心理，“幻异地在庞大起来的/一个新的神秘的桥洞显现了”。如果说古典文学中的桥是“情感的符号，隔而通，聚而分，使人生的缘成为可能，使故事和诗意成为可能”，那么《桥洞》则是反其道而行之，传递的是从传统过渡到现代的青年，面对未知世界的恐惧和不安的现代性体验。过桥洞正是一次古典与现代交错的瞬间冒险，船与桥在流动与恒静、隔与不隔、过去与未来之间构成了一种张力。这种“忧郁病侵入”的惊恐不安的新感觉,消解了故事和传奇，也消解了诗意。

黄昏当然不是江南所独有，但是在施蛰存笔下，黄昏却带有强烈的江南意味。在古典意象中，黄昏为文化涂上了一抹苍凉的意味，黄昏既是时间的逝去的无可挽回，也是生命的行将终结，更是国破家亡，政权的衰落由此而引发的感伤、悲愤心理。而在现代诗人那里，黄昏又被赋予另外一种意味。黄昏是一个矛盾的混合体*黄昏的来临'一方面意味着白天喧嚣的结束，城市将复归平静，都市人将回到住处，而旅人将寻找感情的皈依；另一方面，当夜晚降临，都会人被妄念引诱，白天被压抑的欲望将被释放，恶魔将在城市中游荡，罪犯、抢劫等罪恶将在城市上演，旅人将无所归。波德莱尔有一首诗就叫《黄昏》，诗人以黄昏这一意象，暗示黑暗即将来临，而黑暗与光明相对，是邪恶的表征。与古典意象中或壮阔、或明丽、或感伤的黄昏不同，波德莱尔醉心于黄昏中 都市的忧郁、神秘、诡谲。对于都市里的人，如果说白天意味着秩序、理性和压抑，黑夜意味着颓废、放荡、混乱、享乐和疯狂，那么黄昏则滑行在秩序和混乱、压抑和放纵、理性与感性的临界点上，在高蹈与下坠、罪恶和道德、肉体和灵魂、高贵与低贱的过渡时空中。正是因为黄昏多变、暧昧和歧义，具有了多重的向度和可能，它既是白天的最后一抹余光，光明渐行渐远，又是夜色降临、漫漫黑夜的肇始。在白昼与黑夜之间，在光明与黑暗之间，在真相与假像之间，黄昏遮起了一道幕布，暗示了都市人的幽暗、暧昧的现代情绪。

黄心村在探讨张爱玲如何将战争和动荡的体验写进现代散文，如何表达弥漫在散文中的毁灭即将来临的危机感和阴霾感的新形式时，发现了张爱玲对作为一种闻界的“黄昏的阳台”情有独钟。作为一个空间和时间交织的意象，黄心村认为，黄昏的阳台“同时牵涉到了一个介于白天与黑夜之间的过渡性时刻（黄昏）和介于一人自家与外面世界之间的过渡性空间（阳台）”。阔界是一个过渡性的时刻和区域，它是“介于白昼与黑夜之间的黄昏、介于室内与室外之间的阳台、介于记忆与现实之间的虚幻领域、介于过去与现在之间的一剎那，还有生活与工作、小说与诗歌以及舞台动作与日常事件之间的交迭地带”，这样的渗透时间、空间、记忆和审美的过渡地带，浸透的恰恰是主体对大厦将倾、时代将崩的深切的不确定感、灰色的苍凉感和虚无感。新感觉派作家对于时代和人性幽暗的探索虽然没张爱玲那么深刻，但是对于时间的敏感尤其是对于刹那之意象的黄昏都市情有独钟，与张爱玲有异曲同工之妙。

《梅雨之夕》描写的虽然是都市，但是大家都知道梅雨是江南地区 特有的气象。梅雨之际的黄昏，都市陌生男女的一段邂逅，堪称小说版的《雨巷》。对于白天在写字间紧张、忙碌的都市白领而言，黄昏之际的街道，则是一个释放紧张心情的难得的散逸空间。从小说的开头和结尾看黄昏下的人行路连接着单位和家庭两个固定的空间，正是一段过渡的、自由的阖界。刘呐鸥在日记中写道，在古典时代，下雨也许意味着浪漫和诗意，而在现代都市，下雨则意味着生活的不便。但是在这个空间里，“尤其是傍晚时分,沿着人行路用一些暂时安逸的心境去看看都市的雨景，虽然拖泥带水，也不失为一种自己的娱乐”，更何况，不便也是推动故事情节发展的必要手段。《梅雨之夕》男女的邂逅源于一 场不期而至的梅雨制造的不便。梅雨季节里，空气湿度大、气温高，衣物等容易发霉，因此也有人把梅雨称为同音的“霉雨”。一方面，梅雨时的天气一般高温而无风，使人感觉湿热、沉闷、压抑……这种闷热、潮湿的空气使人心情压抑、昏昏欲睡；另一方面，梅雨丝丝缕缕、如烟如雾的自然状貌又暗合了男女之间绵绵不绝的相思。梅雨的沉闷压抑、缠绵非恻的意境，为现代都市陌生人的邂逅涂上了一层暧昧的色彩。黄昏的梅雨，为主人公的白日梦展开提供了时间之矢，也特别营造了一种混杂着暧昧、多义的空间。

京派作家也钟爱黄昏，他们的黄昏呈现出对生命、对宇宙的追问，以及哲学上的超越精神。而新感觉派作家对黄昏则有现代都市人的审美观照，更强调的是躯体的感觉，肉的沉醉。对于新感觉派作家来说，黄昏是白天和黑夜的结合部，是白日的终结和黑夜的开启，是一个承前启后的过渡时段。它既是一个具体的时间概念，也是营造一层阴郁晦暗的氛围，更是表征着一种情绪无意识的趋向。黄昏并没有被赋予强烈的幻灭意识，也没有那么浓郁的悲剧哲学，黄昏更像是都市生活的一道布景，借助于音乐、烈酒和黑咖啡，都市人尽情释放自己的情欲，开启黑夜的序幕。当黄昏的布景缓缓打开，城市中的暧昧、不确定、谎言等轻喜剧开始上演。施蚩存有一部小说叫《薄暮的女子》，作者没有像刘呐鸥、穆时英那样，表现舞女在舞场妖魅的一面，而是截取一个舞女在黄 昏中跟外界的几通电话的记录连成的片段，来表达一个厌倦了舞场生涯的舞女想换一种生活样式却又不能的尴尬人生方面优越高档的住所无法安放她孤寂的灵魂，她想脱离舞场的喧嚣生活，不再做别人的妍妇，希望能过一天安静而平稳的生活，为此她回绝了舞场老板的合同，但是当打完另外一通电话，她得知情人破产后，又马上打电话给舞厅老板，重操旧业，刚燃起想改变现状的欲望又瞬间破灭。变化仅仅在两通电话之间，决定总是匆忙而草率。更值得玩味的是，电话中舞女对不同的物件虚与委蛇，左右逢源。作者做这样的安排和处理，表现的正是现代都市人的反复无常、口是心非的无力感，是日常的，也是庸常的。相反，因为全文靠电话对话的记录勾连成文，虽然支离破碎，但是因为是实时记录-而显得格外真实，一如都市人琐碎的人生。薄暮是一个隐喻，既不同于深夜，也不同于白天，更不同于夕阳西下的浓暮，是一种稍微轻松、慵懒、暧昧、多义、过渡的状态，更隐喻着舞女的暧昧、易变的内心轨迹切都像轻喜剧，现代人内心深处焦虑不安的滑稽人生。

三、渔人、吴娃与历史意象

在《乡村与城市》中，雷蒙•威廉斯批评了“常常用一种自由主义的居高临下的眼光来看19世纪的乡村历史”的思路，这种思路将城市和乡村固化为二元对立的浪漫化想象，在很多人眼里，都市是“喧嚣、俗气和充满野心的地方”，并被想象成“知识、交流和光明”，而乡村则是“落后、愚昧和处处受限”，并被想象成“宁静、纯洁和质朴”的浪漫之地。不独在英国，这种二元对立的都市和乡村观事实上也影响了 1920、30年代的很多中国作家。施蛰存也不可避免地受到这种观念的影响。在《上元灯》的几个作品中，施蛰存习惯用一种感怀往昔的情绪来追忆那些逝去的时光和人事，文章发表后为施蛰存赢得了广泛声誉。如沈从文认为，“于江南风物，农村静穆和平，作抒情的幻想，写了如《故乡》、《社戏》诸篇表现的亲切，许钦文等没有做到，施蛰存君，却也用与鲁迅风格各异的文章，补充了鲁迅的说明”。

与《上元灯》中一些充满私人感伤意味的作品不同，以第三人称写成的《渔人何长庆》则构成了一个别有意味的现代江南美典，其寄托的是施蛰存心中永恒的“文化乡愁”。《渔人何长庆》故事情节并不复杂，节奏也舒缓从容。小说开头暗示，这是一则都会来的游客讲述的故事。小说开头关于江南市镇的描写极其精彩，对钱塘江水和缓地从富阳桐庐流下来的介绍，会令人联想到严子陵春钓的经典意象以及背后所隐藏的源远流长的文化传统一一“逃名与钓名、避世与淑世” 的道统。如同一本精彩的旅游导览手册，小说还特意设置了秦始皇游历、钱武肃王射潮的传说。而渔人所住的徐村，让人想起苏东坡那首题画家李世南《秋景平远图》中“扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村”的经典意象。

胡晓明教授援引宋代词话苏轼与黄庭坚关于仿写张志和渔歌的争论，指出中国渔父诗学谱系中，女性与女色素来缺场，这种状况直到黄庭坚才得以改变，黄庭坚引“玉肌花颜”入“山光水色”的真意，“乃是创造一种新的渔父诗风，渔父与吴娃，一高洁，一俚俗，构成水乡诗学的另一种内部张力，因而具有’夺胎换骨’的美学精神”。何长庆与菊贞，正是现代渔人与吴娃，不过小说中的菊贞不再是俚俗的吴娃，而是被城市召唤和诱惑的欲望之躯。渔父与吴娃真正构成了一种张力，这种张力根本来自于江南市镇和现代都市处于一种错置的时间序列中，这种错置进而导致观念和感受的错位。一方面，远离都市的市镇是静止的时间，“和平肃穆”的闸口古镇年复一年重复着单调的生活节奏，“一 个陌生人会在这时候怅然有长日如年的感想”；另一方面，市镇并不是封闭的空间，受到城市的诱惑，菊贞决意离开乡村，到城里寻找工作，菊贞把城市想象成改变命运之地，并对未来“有着很大的希望”，却不幸如云大伯所诅咒的那样沦为风尘女子（“去做嬢子去”）。在《古翁仲对话》一诗中'施蛰存借古翁仲的喃喃自语'对一个女子“趁夜风直扑奔向城厢下”的不解，“暧?这娃娃干什么生涯，我真猜不透她卖甚么卦”，对女子深夜去城里的疑惑，正形象地说明了认识上的错位，而“暮天”与“冢墓”两个灰暗意象，也暗示了“奔向城厢”的女子必然 的悲剧命运。

然而，1920、30年代江南市镇青年人尤其是女青年到城里找工作， 挣工资并不是一个孤立的现象，费孝通在《江村经济》中便提及，吴江的开弦弓村“1935年有32名16—25岁的女青年住在村外，她们在无锡丝厂工作”。对于上海周边的女性来说，“到上海去”，不仅是她们的职业选择，也是人生理想。然而，上海大，居不易，更何况对于教育程度低下的乡下女子来说，要找到一份安定的工作何其容易，很多人在都市无法以正规工作为生，而沦落为风尘女子。

江南市镇时间和都市时间是一个相互参照的时间。瓦岱高度赞赏阿 拉贡在《超现实主义革命》中将现代性定义为一种时间职能的观点，认 为“没有比这更好的说法了”，“现代性的价值就体现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式”。 1920年代后期浪漫派作家中，那些受到西方现代派影响的作家如叶灵凤、李金发等，他们在作品中有意捕捉生命中的瞬间，他们窥见到启蒙主义所宣扬的进步时间观的空洞性和欺骗性，意识到瞬间因为其稍纵即逝的当下性而弥足珍贵，更因为每一个瞬间都可能是通向生命圆融的最后时刻，为艺术的极致和完美提供了可能。如在那首被称为“诞生在火车上的现代主义” 的《里昂车中》，疲乏的山谷、浅绿的草地和沉寂的黑夜构成了一幅幽静的画面，然而火车的呼啸而过，瞬间打破了山间的沉寂，朦胧的世界之影、新月的余光、飞翔的杜鵰、呼啸而过的车轮以及城市的灯光，构成了一幅时间的流逝图，在不可逗留的片刻中， 坐在车厢里的诗人敏锐地感觉到瞬间飞逝而去，不可挽留，也无法再现，在相遇的那一刻的惊颤体验后，诗人陷入到一种惊颤之后的精神危机之中，空余的是生命的无力和疲乏感，以及埋藏在心里的烦闷。表面上看，《里昂车中》刻画的是一位在现实中受到挫折的诗人的失望和倦怠之情，对未来不再抱有任何的幻想，从更深层次看，诗人借助里昂列车中的某一瞬间的呈现，竭力表达的是一种漂泊体验，一种“陌生的、 飘忽的、难以把握的” 的现代性受挫体验。

时间意识的觉醒是现代人的重要质量，而从过去、未来的时间序列中，选择观照当下和瞬间，充分显示了新凰觉派的鲜明的现代意识。刘呐鸥、穆时英的文本中的意象大都以碎片化的方式存在，他们孜孜不倦于邂逅、调情、快速的性爱，纵情于霓虹灯下的声光电，留恋于橱窗展览，出入于舞厅、公园、跑马场、夜总会，抑或是震惊于那最后回眸的一瞥，以片段、碎片作为审美对象，是动荡不安、变动不居、转瞬即逝的美，而这正是20世纪上海碎片式的景观主义。

虽然施蛰存常常被研究者归为新感觉派作家，但是早在1930年代， 施蛰存就表示了不认同，后来他又做了申辩，他认为与刘呐鸥、穆时英等作家相比，他的作品更偏向于inside reality （内在现实）的挖掘，对此学界也已经有充足的关注。但是，不容忽视的是，学贯中西的施蛰存，还受到以古典诗学为核心的江南文化的影响，其作品呈现出本土现代性的一面。渔人意象所表征的时间是既在时间之中，又在时间之外的历史意象，世世代代过着“祖遗的生活”是一种救赎时间，是对传统和现代时间的双重克服和救赎。《渔人何长庆》中有一段，在未婚妻出走后， 经历短暂的情绪波动后，渔人继续过着打鱼生活。“白天出去打鱼，夜里，只要不是在大风大雨或月晦的时候，人们也可以看见他摇着他的亮着小小的灯火的船到江心里去停着，他撒网的声音常常和六和塔的铃声悠然地从静夜的江面上送入小屋里的未眠人的耳中。”这是一幅透着古典灵晕的画面，渔火、撒网、六和塔、未眠人等意象并置，在光和影、动与静中，以有声衬托无声，通过视觉与听觉的交叉呈现，营造的正是“江枫渔火对愁眠”的永恒意境。渔人撒网，是一个回环往复而又意味深长的过程，渔人的撒网声和六和塔的梵音不仅唤起了江南地方感，而且构成了独特的生命体验。渔人背后隐含的道家传统与六和塔所表征的释家传统，交错在江南时空中，构成一个独属于江南空间的文化传统。

小说最后，渔人接纳了菊贞，我们大可为江南地区朴素的民风所感动。但是从中国诗学传统来看，还可以有更深层的理解，渔人所代表的山水生活背后有着更为深层的文化寄托。正如上文所讲，何长庆所代表的渔人形象，在中国文学史上存在一个悠久的谱系，从姜太公渭川垂钓、《庄子》中渔父与孔子的对话到屈原《楚辞•渔父》、张志和隐于太湖苕溪作《渔歌子》再到五代董源的山水画，这是一个源远流长的渔樵叙事传统。对此，谙熟中国古典文学的施蛰存有过精辟的论述：“在文学上，渔父又代表了一种浪迹烟波，自食其力，不问世务的人格”，在解析张志和《渔歌》时施蛰存进一步指出，这首词与李顽等人相关的作品一样，都旨在“歌咏逍遥自在的渔人生活”，张志和最后正是以道家水解的方式结束生命。“自食其力” “不问世务” “逍遥自在”，这三种品格在渔人何长庆身上都有突出体现，寄托着施蛰存对江南世界的深刻理解。何长庆自小有胆识,能够耐苦劳，有坚实的筋骨，通过自食其力，让孤儿寡母的清贫生活有了富余。他一心打鱼，对外界事物持不悲不喜的逍遥态度，即使是未婚妻的逃婚，乡下人传为大新闻，漩涡中的渔人何长庆，也“只是四五日的烦闷和骚动”，“当然是不欢喜，但也并无什么悲戚”。但是，当得知菊贞以在上海四马路卖淫为生后，他第二天一早便远走上海；当他带着菊贞回到市镇上，面对乡人的嘲讽，他“照样地从事于祖遗的生活，照样地用着他的刚毅的仪态。市镇上的关于他的话并不会被尖利的风吹送给他的耳鼓”。渔人何长庆“虽务俗事”，“却无俗心，与世无争”，张文江将渔樵归为“中国的哲学家”」赵汀阳认为，“渔樵在精神质量上还必须具有异于常人的一种反 差结构，即兼有俗世经验的最大化与利益相关度的最小化的反差性。这样的反差意识决定了渔樵成为社会和历史的绝对旁观者，也是不惑的旁观者”。 渔樵意象表征江南文化“逍遥自在”的隐逸传统，隐藏着魏晋南渡以来的江南文化密码。面对现代都市对江南的侵蚀，渔人宠辱不惊正源自其（当然是渔人背后的作家）对历史的洞察，“渔樵知道，只有时间、L1J水和历史之道才是万变而不变的存在，其他事物终将消于无形，因此平静无别地看待地位高低和世事变迁”。正如鲁迅从车夫身上看到自己的小，而施蛰存则把救赎的希望寄托在渔人身上，因为其具有文人所缺少的“宠辱不惊的平等和沧海桑田的平静”。

与施蛰存笔下诸多善女人不同，菊贞是一个受过城市魅惑的“恶女 人”。菊贞虽着墨不多，然而她更像是从江南市镇到大都市谋生的现代文人的一个隐喻。菊贞的“出走一归来”跟大多数走出江南到都市谋生，挣扎失败后再回到江南的文人有着相似的轨迹。菊贞与江南文人互为人生镜像，我们看施蛰存的经历便可知道。1927-1932年，施蛰存多次往返上海松江，并两度避难松江，后来在《浮生杂咏》中施蛰存戏谑自己为“粉腻脂残”的老妓女，将之作为自己十年文坛生涯注脚。《渔人何长庆》虽然是其早期作品，渔人以及江南LU水既是现代文人施蛰存的精神寄托，也是诗人施蛰存到职业文人施蛰存身份转换的一个焦虑的镜像和隐喻：一方面反映了施蛰存对即将到来的都市生活的焦虑，另一方面渔人和山水生活的态度与方式，也是为缓解这种文化焦虑而虚构的一 个乌托邦世界。《渔人何长庆》本质上是施蛰存这段时期隐秘心理的曲 折呈现-正如跟施蛰存先生交往甚笃的孙康宜教授所言，“施先生这一 部处女作（引者注：小说集《上元灯》）在中国文学史上颇有重要性，尤其它代表一个早期从传统过渡到现代的文人所经历的复杂心思”。

渔人及其背后的传统生活，不仅属于过去的时间，同时还是一个面向未来的救赎时间。与鲁迅等人秉持启蒙现代性的视野将江南看成是一个终究要告别的萧瑟之地不同，施蛰存始终存在“渔人情结”一一把江南水看成是不断返回乃至最后的存身之地。他一生中不断回到松江，晚年不仅在《云间小引录》中强调自己松江人的身份认同，而且写了系列怀念松江Lil水胜地和人物风情的文章以寄托情怀。十年的上海创作编辑生涯失意后，施蛰存远走昆明，离开现代文学领域，转向古典诗词和金石研究，这种被动或主动向传统的回归，或可以从施蛰存一生隐秘的“渔人情结”中觅得踪影。与废名、沈从文对“乐园一失乐园”的一味感伤也不同，渔人背后的江南开放而平静，刚毅、善良、健康的江南古风依然保存，并成为疗治现代性创伤的精神资源。渔父被赋予了现代意义，渔人、江南山水及其背后的文化意蕴，从传统文人高洁脱俗的象 征，一变为挽救现代性危机的力量。不得不说，渔人及其山水寄托的是施蛰存这一代文人身上永恒的文化乡愁，它是江南历史文化传统中生发出的一种精神资源，内蕴现代性所“遗失的美好”，它的存在使得江南在现代与传统之间获得一种新平衡。

结语

施蛰存将古典意象援入现代江南，又从西方借来意象抒情手法，使得古典知识与西方知识在江南书写中相互发明。施蛰存笔下的江南，既不同于鲁迅笔下落后、愚昧的浙东鲁镇，也有别于沈从文虚构出的与现代性对抗的湘西世界。江南市镇与上海之间始终处于深刻而紧密的互动中，江南市镇既嵌入都市，又与都市相对独立，显现出传统与现代迭加之驳杂与芜杂。江南世界所蕴含的文化资源，既是中国本土现代性的一个独特资源，又提供了反思、拯救西方现代性危机的一种可能性。施蛰存正是征用了意象抒情在内的一系列传统和现代艺术手法，在江南市镇和现代都市社会的“嵌入”与“脱嵌”的变动中，发现了别具现代审美意蕴的“新江南”。

澳门大学中国文化论丛2022年第一期

澳门大学中国历史文化中心发布

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