弦歌盛行于先秦时期，故当时有“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”的情况。琴歌如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》，则是唐宋以来的产物，弦歌与琴歌虽有联系，更有区别。弦歌经过发展与变革才产生了琴歌，其变革主要表现在如下几个方面。
一、琴与瑟由合奏而分道扬镳。
琴与瑟总是同时弹奏，构成弦歌中的主要乐器。琴与瑟在音域与音色上都有区别，正因为有区别，两种乐器同时弹奏，既和谐动听又丰富饱满，《诗经》中所说“琴瑟在御，莫不静好”便是对琴瑟合奏的赞美，反映了当时弹奏的实际情况。但是瑟由于墨守成规，渐渐被筝所代替，沦为庙堂礼仪中的陈设品，琴则不然，开辟了独奏艺术的发展道路，从而生生不息，直至今日。
二、弹与唱相和而各奔前程。
弦歌中的琴瑟总是与歌声相合而存在。如蔡邕《琴赋》中“感激弦歌，一低一昂”。对于偶尔出现的无歌词的纯器乐曲，必得在名称上加以“但曲”的称呼，包括《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等就是仅见的例子，即使这七首但曲，也颇有材料说明，它们源于相和歌曲，或许传说中伯牙为子期所作的《高山流水》才是属于纯器乐作品，却是琴曲的发展方向。隋唐以来有许多琴曲如《幽兰》、《阳春》、《白雪》、《雉朝飞》等都是从歌曲形式中解放出来，发展为富于艺术感染力的独奏曲，而原来的歌词却都成了只供阅读的文学作品。
三、说与唱的联系趋于解体。
弦歌与讲话的关系非常密切，战国时著名琴师雍门周为孟尝君古琴，就曾用讲话为琴声做必要的铺垫。先为他分析一番形势，指出他的国家将轻而易举地被大国消灭，他的田园将荒芜，他的庙堂将遭废弃，他自己被埋葬的坟墓也将长满荒草，讲到伤心处，雍门周才缓缓地挑动琴弦，奏出哀婉的音韵，只听的孟尝君涕泪纵横，好像自己真的是国破家亡了，雍门周的讲话为弹琴创造了气氛，启发了孟尝君的艺术想象。
琴歌还可以代替讲话，尤其在上层社会的交际场合，这种用法更为常见。比如师旷拜见周太子太子晋时，两人见面后并不讲话，而是交替使用乐器伴奏着各唱几段歌曲互相致意。上层人士认为，这种方法比直接讲白话要显得富于教养而有礼貌。
弦歌代替讲话还常常用在臣属向帝王陈述意见时，以便陈述得委婉含蓄一些，免得冒冒失失地触犯了帝王的尊严。在一次宴会上，阮瑀受到曹操的冷遇，但他通过即席演唱，改善了两个人的关系。
像这种用歌声代替讲话的表达方式，颇有利于歌唱的普及，却不利于他的提高，因为歌者会过多地注意如何及时编配歌词，而曲调则只作为辅助工具，常简单的重复，随着人们音乐修养的提高，进而要求发挥音乐的抒情功能，讲话的功能渐渐退后其次，口头讲解就更没有必要了。
四，专业与业余琴人之间加大了差距
弦歌是业余歌手施展才华的领地。师旷，雍门周那样的专业琴家毕竟是少数，大量存在的是业余琴家，不少业余琴家的水平不低，影响很大，如司马相如，蔡邕等。隋唐时代的董庭兰，宋代的则全、义海等人，他们的技艺大大超出一般业余演奏者，从而推动了琴艺的发展和提高。
五、文人与民间作品由融合而壁垒分明
文人作品与民间作品交流融合的情况，到了隋唐时期开始出现了变化，特别宋代以后，文人创作与民间曲调逐渐分离，形成壁垒分明的两类作品。
基于上述情况，可以看出从弦歌歌到琴歌确实是经历了两个不同的发展阶段，两个阶段之间出现了一系列深刻的变化，这些变化中最为关键的是古琴由伴奏到独奏的转变，这是古琴从众多伴奏乐器中解脱出来，创造出自己特有的弹奏风格，于是古琴艺术得以焕发出新的生机。独奏艺术的发展带动了其他方面的种种变化，包括：专业水平的提高，音乐表现力的增强，同时在风格、情趣上更适应文人的审美需要。
琴的独奏艺术奠定于隋唐时代，由于琴的体制构造已经定型，就有了曹柔等人从文字谱到简字谱的伟大变革，大大的方便了琴曲作品的保存与推广，为弹奏艺术的交流与提高，为琴曲艺术的继承与发展，开创了前所未有的有利环境。隋唐时期文化和音乐领域的大变革，使得弦歌艺术不能适应新时代需要，经过发展变化，出现了今天所称的琴歌。
