在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴其清、和、淡、雅的音乐品格，更寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态。

古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。

结构

琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别像征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。 

琴面

为能充分振动，面板一般多用桐木、杉木等松质木料制成。向内外侧呈瓦弧形，与底板胶合而成琴。古琴的周身髹以生漆与鹿角霜粉屑(或瓦灰)调和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材须选料精良，纹理梳直匀称。若能觅得古桐木、古庙大梁悬钟之木，或古代棺廓老木更佳。琴面内腹斫成膛腔，在龙池、风沼处留有微微隆起的纳音。一般常见设有两根音柱(天柱、地柱)连接着面板底板，传导振动。

琴弦

琴面从外向内由粗及细缚弦七根，古时琴弦用丝质制成，今多用钢弦。如果弦绕至雁足时圈数不多，就需要使用其它牢固的线接续增加弦的稳定。

琴徽

 一弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的标志，称为徽。徽多用螺钿制成，考究者也有用金、银、玉、石等质地的材料精制而成。徽的点位实为弦的泛音振动节点，自然而成，其音律为纯律。在按音弹奏时则作为按音音准的参考。

岳山

在琴面右侧头部8－10厘米处横嵌的一条硬木，称为岳山。用硬制木制成。蝇头及蝇头的打结用弦头的一端绕结而成，并位于岳山顶端系连绒扣的弦结，称为蝇头。因两小圈形如蝇头而得名。打结时不宜过大过小以求美观。

绒扣及绒扣的搓捻系结

连接蝇头与轸子的丝绞称为绒扣，绒口一般用稍粗的真丝丝线搓绞而成，具体方法法：择12－14根50厘米左右或更长的单股丝线，固定一端(在无任何帮助的情况下，可用牙齿咬住一端)，双手掌心相对，左手向上、右手向下搓捻丝线的另一端。待丝绳起疙瘩后，一手捏紧搓捻的一端，另一手将疙瘩揉匀，再将丝绳对折合拢，顺势搓紧丝绳，形成自然的绳绞，尾部打结以防松散。

绒扣与轸子的系结有两种方法，一种为传统穿结法：绒扣头从轸子尾孔穿入，从侧孔穿出绕颈项一圈，再从露于颈部的绒扣底下穿人侧孔，由顶孔穿出。此法便于在轸子的尾端绒扣上续系琴穗等挂件饰品。因此，单绒扣长度不得短于50厘米(单根丝线则须长于100厘米以上)。另一种方法较为简便，称为简易穿结法：即当绒扣头从侧孔穿人并穿出顶孔后，绒扣尾端绕轸子颈部一圃，再从颈部露出的绒扣底下拽出。其长度不得
短于20厘米(单根丝线则须长于40厘米以上）。

 在蝇头打结和绒扣系结时特别需要注意的是，琴弦打结蝇头的一端约有6－7厘米长、由丝包缠的部分，这部分切忌漏出结外，以免影响琴弦的充分振动(剩余的端头部分待打好蝇头结后剪去)。上好弦的蝇头应置于岳山顶上的中部，不可向左超出岳山，否则音色必然木讷。也不可过于向右低垂，以免影响弦音的升高。其关键在于轸颈部绒扣的调节，绒扣头部的长短适度，及对绒扣绳绞伸缩弹性的估计。

琴底

常见多用梓木、塞木等硬质木料制成，起反射音响的作用。基本上呈平面形(也有与面板胶合的一面斫成向上微凹状)

龙池、风沼

底板的中部和尾部，各有一个大小不一的长方形或圆形的洞孔，中部大的称龙池，尾部小的称风沼。

雁足

在龙池与凤沼之间近风沼(约琴面的九徽)处，有两只支撑琴体和系缚琴弦的脚，称为雁足。因须承重力，雁足都用坚实木料制成，因系琴弦故与底板的锲缝必须严密牢固。
轸子、轸池、护轸。

轸子系绒扣调节琴弦松紧长度、改变音高之用。多用红木紫檀等坚韧耐磨的木料制成。中心头尾穿通，颈部旁侧有一斜孔与中心孔相通，侧孔斜向顶端。考究者孔口呈钝状，顶部孔端微微向中心凹陷。底板上储放轸子的浅平凹巢，称为轸池。底板琴头两侧向下垂凸的部位称为护轸，保护轸子免受外力碰击。

断纹 

指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。 

古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦。合称文武七弦琴。 《琴当序》中记载:”伏羲之琴,一弦,长七尺二寸。”桓谭《新论》中记载:“神农之琴以纯丝为弦,刻桐木为琴.传说舜定琴为5弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦。曾侯乙墓出土的据说是10弦琴。听说古时还有32弦琴。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。 

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。 琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。 

就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。 

琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。 

定弦 

古琴调式有35种，按五声音阶定弦，音域有四个八度零一个大二度。 在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手投弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记（不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间），音准上要求极为严格。 

空弦的音高不固定，要根据演奏的乐曲而定，古琴定调复杂，调式有35种之多。琴弦最低的一条空弦音为大字组C音，定弦由第一弦至第七弦依次按五声音阶排列，分别为C、D、F、G、A、c、d。古琴音域宽广，由C—d3，共有四个八度零一个大二度。 

古琴表现力特别丰富，运用不同的弹奏手法，可以发挥出很多艺术表现的特色，它的散

音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多采，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。按音发音坚实，也叫“实音”，各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。 

七弦论考 

一弦属土为宫。土星分旺四季。弦最大。用八十一丝。声沉重而尊。故曰为君。 
二弦属金为商。金星应秋之节。次于宫。弦用七十二丝。能决断。故曰为臣。
三弦属木为角。木星应春之节。弦用六十四丝。为之触地出。故曰为民。居在君臣之下为卑。 
故三弦下八为此也。 
四弦属火为徵。火星应夏之节。弦用五十四丝。万物成美。故曰为之事。 
五弦属水为羽。水星应冬之节。弦用四十八丝。聚集清物之相。故曰为之物。
六弦文声主少宫。文星柔以应刚。乃文王之所加也。 
七弦武声主少商。武星刚以应柔。乃武王之所加也。 

制琴名家及款式特点 

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。 

美学

乾隆御用御书堂”蕉叶琴

古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。

冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：

　　(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)； 

　　(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)； 

　　(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)； 

　　(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)； 

　　(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)； 

　　(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)； 

　　(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)； 

　　(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)； 

　　(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)； 

　　(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)； 

　　(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)； 

　　(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)； 

　　(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)； 

　　(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)； 

　　(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)； 

　　(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。 

　　综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。 

十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。 

另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下： 

　　(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)； 
　　(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)； 
　　(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)； 
　　(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)； 
　　(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)； 
　　(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)； 
　　(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)； 
　　(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)； 
　　(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)； 
　　(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)； 
　　(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)； 
　　(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)； 
　　(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)； 
　　(14)润——论琴音之中和温润(音色论)； 
　　(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)； 
　　(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)； 
　　(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)； 
　　(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)； 
　　(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)； 
　　(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)； 
　　(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)； 
　　(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)； 
　　(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)； 
　　(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。 

二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。 

弹奏方法 

演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等…… 

古琴常见指头法 

　　1．右手指法 
　　主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的组合如：轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。 

　　2．左手指法 
　　主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。 

　　记谱法 

　　1．文字谱 
　　为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏。今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。 

　　2．减字谱 
　　相传为唐代曹柔根据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以属于指法谱（Tablature）。 

　　一个字块通常可以分为上下两大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。传统演奏形式

　　古琴琴谱 

　　古琴琴谱现在存世共一百五十余部，历代重要的琴谱琴书如下： 
　　唯一现存的文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。 
　　最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。 
　　汉代最重要的琴谱琴书：扬雄《琴清英》、诸葛亮的《琴经》。 
　　现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》（１４２５）。 
　　明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。 
　　清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。 
　　民国及现代：《梅庵琴谱》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲汇编》、《古琴曲集》。 
　　

选购古琴 

　　很多初学者不会选购古琴，并因此出现上当受骗的情况，下面就古琴选购的四个方面做出如下说明分析：如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件。 

　　一 音色 

　　要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、煞音! 

　　抗指 左手按弦时感到有点吃力就是抗指。 琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。 

　　打板 右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。 

　　沙音 左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可） 

　　音色 右手弹空弦，听音量和音色是否统一。左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。 

　　古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。 

　　二 材质 

　　古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。 

　　桐木 

　　泡桐 材色浅白，三五年即可成材，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，为较差制琴材料。 

　　青桐 材色浅，木质细密坚实韧性较好，树龄较长者为较好制琴材料。 

　　杉木 

　　新衫木—老衫木（老房梁） 
　　新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。 
　　汉木 指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 

　　现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。
　　古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配! 

　　三 油漆工艺 

　　化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（中国大漆，也叫生漆） 
　　化学漆 光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。（此种漆面手感生涩、易开裂，使用寿命最短） 
　　合成大漆（腰鼓漆） 漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。 
　　传统大漆（中国大漆，也叫生漆） 漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。（使用寿命最长） 
　　化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。 

　　灰胎 

　　鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主 
　　灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。 
　　现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。 

　　四 附件 

　　岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。 

　　琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。 

　　五、一张较好的古琴，应具备以下一些优点： 

　　（1）高音区要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。 
　　（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。 
　　（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有煞（噪）音。 
　　（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。 
　　（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透、圆润，优美动听。 

　　琴桌 

　　从前弹琴用的琴桌，有单人琴桌和双人琴桌两种。桌面有石制的，也有木质的。 
　　一般说，琴桌要用干透的松质木料制成，桌面不可太厚，以帮助古琴发音，增加音量。琴桌必须做的稳固勿使摇动，以免影响弹奏效果。琴桌要低，专用的琴桌，高约73厘米（较普通用桌略低），座位要高，以两膝能放进桌下为宜，适用于现代普通椅子高度的琴桌是65至66厘米高，如此两臂易在琴面上放平，肩部放松，便于演奏技巧的发挥。一般合适的书桌也可以代替琴桌。 

传世名琴 

唐 代 
春雷琴·连珠式 
九霄环佩琴·伏羲式 
春雷琴·伏羲式 
大圣遗音琴·伏羲式 
大圣遗音琴·灵机式 
独幽琴·灵机式 
太古遗音琴·师旷式 
梅花落琴·仲尼式 
老龙吟琴·响泉式 
一池波琴·神农式 
飞泉琴·连珠式 

宋 代 
玉壶冰琴·神农式 
混沌材琴·伶官式 
万壑松琴·仲尼式 
铁客琴·凤势式 
海月清辉琴·仲尼式 

明 代 
壑雷琴·落霞式 
中和琴·列子式 
祝公望琴·焦叶式 
鹤鸣秋月琴·鹤鸣秋月式 

古琴流派 

一、关于琴派的概念 

（一）什么是琴派 

　　百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。 所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。 这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。 琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。 同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。 

（二）琴派是怎么形成的 

　　琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。 
　　所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。 
　　所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。 
　　所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。 
　　汉朝南方有蜀山琴派，有名家司马相如、杨雄、诸葛亮、姜维等人！晋初北方有竹林派，代表作是广陵散。 
　　自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。” 
　　北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。” 
　　到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。” 
　　明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“蜀山”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。 
　　现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。 

（三）古琴流派有哪些 

琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。 

同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派，闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。 

浙派：南宋著名琴派。奠基者为郭楚望。他的代表作品为《潇湘水云》。经刘志方授与毛敏仲和徐天民。毛、徐两人在杨瓒的主持下编纂《紫霞洞琴谱》。徐天民祖孙四代都是著名的琴家，明代尊之为“徐门正传”。后人称浙派传谱为浙谱。 

虞山派：明代琴派。虞山地处江苏常熟，当地有河流名琴川，所以又称“熟派”或“琴川派”。“浙操徐门”中的第三代徐晓山，曾在常熟传琴，致使当地名手辈出，陈爱桐即其中之一。传至严徵，结“琴川琴社”，传谱辑为《松弦馆琴谱》。陈爱桐的另一再传弟子徐上瀛在严氏的基础上加以丰富，添加了快速的《潇湘水云》等曲目，辑有《大还阁琴谱》，并著《溪山琴况》。虞山派在琴界威望很高，本世纪三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是纪念该派而命名的。 

广陵派：清代著名琴派。江苏扬州古称广陵，以此地为中心形成的琴派为广陵派。最初由徐常遇在虞山派的基础上发展而成。其子二子继承家学，晋京献艺，一时争传“江南二徐”。所辑《澄鉴堂琴谱》为本派最早谱集。继起者徐祺吸收名地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，为近代流传最广的谱集。此后，名手荟萃扬州，吴虹又在此基础上编纂《自远堂琴谱》，也是很有影响的琴谱。太平天国以后，该派还陆续出版了《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等，其影响一直及于当代。

川派：又称蜀山古琴派，简称蜀派。蜀山派(川派)源远流长，至少有2000年历史的古琴派，是当今中国最具代表性、流传最广泛、内容最丰富的一支古琴流派。汉代蜀山琴派名家有：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维等。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。我国著名川派古琴演奏家、教育家顾梅羹，以毕生的精力贡献给古琴艺术之发掘、整理、研究、演奏诸多方面的工作成绩卓著。将减字谱翻译成简谱配在减字谱下，又完成了三十余万字的《琴学备要》一书的修改整理工作。据悉，为保护蜀山派(川派)古琴这项非物质文化遗产，我国将建立蜀山派(川派)古琴基地，专门展示蜀山派(川派)古琴、培养古琴人才。 

闽派：近代琴派。祝凤喈为代表。著有《与古斋琴谱》继其学者有张鹤，编有《琴学入门》，陈世骥，编有《琴学初津》。 

岭南派：广东琴派。源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲。辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。 

诸诚派：近代琴派。山东诸诚王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，另有王冷泉和他的学生王宾鲁以金陵派为基础。两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸诚派。辑有：《桐荫山馆琴谱》、《梅庵琴谱》。代表曲目《长门怨》、《关山月》都是现代流行琴曲。 

二、名派简介 

（一）浙派 
　　派 名：浙派、浙谱、浙操 形成时期：南宋末年 
　　创 始 人：郭沔（楚望） 主要风格：流畅清和。 
　　代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等 
　　代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等 
　　重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。 

（二）虞山派 
　　派 名：虞山派、熟派 
　　形成时期：明末 创 始 人：严征（天池） 
　　主要风格：清微淡远，中正广和。 
　　代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等 
　　代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等 重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。 

（三）广陵派 
　　派 名：广陵派 
　　形成时期：清代 
　　创 始人：徐常遇等 
　　主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。 
　　代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿等 
　　代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等 
　　重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。 

（四）浦城派 
　　派 名：浦城派 
　　形成时期：清代 
　　创 始 人：祝桐君 
　　主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。 
　　代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。 
　　代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。
　　重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。 

（五）蜀派 
　　派 名：川派、蜀派 形成时期：汉代 
　　创 始 人：司马相如 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。 
　　代表人物：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维、苏轼、张合修（孔山）、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。 
　　代表琴曲：《凤求凰》、《雉朝飞》、《梁父吟》、《当归》、《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。 
　　重要琴著：《琴清英》（扬雄）、《琴经》（诸葛亮）、《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。 

（六）九嶷派 
　　派 名：九嶷派 
　　形成时期：清代 创 始 人：杨宗稷（时百） 
　　主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。 
　　代表人物：杨时百、管平湖等。 
　　代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。 
　　重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。 

（七）诸城派 
　　派 名：诸城派 
　　形成时期：清代 
　　创 始 人：王溥长、王雩门 
　　主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。 
　　代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。 
　　代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。 
　　重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。 

（八）梅庵派 
　　派 名：梅庵派 
　　形成时期：清代 
　　创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙 
　　主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。 
　　代表人物：王燕卿、徐立孙、刘赤城、邵大苏、王永昌等。 
　　代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。 
　　重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。 

（九）岭南派 
　　派 名：岭南派 
　　形成时期：清代 
　　创 始 人：黄景星 
　　主要风格：清和淡雅。 
　　代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等 
　　代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。 
　　重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。 

古琴基础知识之古琴名家

古代名家： 

　　伯牙（春秋） 
　　师旷（春秋） 
　　师襄（春秋） 
　　师文（春秋） 
　　孔子（春秋） 
　　司马相如（西汉） 
　　扬雄（西汉） 
　　蔡邕（东汉） 
　　诸葛亮（东汉） 
　　蔡文姬（东汉蔡邕之女） 
　　姜维（东汉） 
　　赵耶利（唐代） 
　　薛易简（唐代） 
　　董庭兰（唐代） 
　　苏轼（北宋） 
　　郭楚望（南宋） 
　　毛敏仲（南宋郭楚望之徒） 
　　严天池（明末） 
　　徐青山（明末） 
　　祝桐君（清末） 
　　张孔山（清末） 
　　杨宗稷（清末民国） 

近代名家： 

　　徐元白 （新浙派） 
　　管平湖（九嶷派） 
　　吴景略（虞山派） 
　　王燕卿（梅庵派） 
　　徐立孙（梅庵派） 
　　吴兰荪（虞山派） 
　　张子谦（广陵派） 
　　刘少椿（广陵派） 
　　梅曰强（广陵派） 
　　顾梅羹（泛川派） 
　　夏一峰（泛川派） 
　　查阜西（泛川派） 

现代名家： 

　　龚一（师承：张子谦、徐立孙等人） 
　　成公亮（广陵派 师承：张子谦 刘景韶） 
　　丁承运（泛川派 师承：顾梅羹、张子谦） 
　　李祥霆（后现代派） 
　　吴文光（现代派 其父乃吴景略） 
　　刘赤城（梅庵派 师承：徐立孙） 
　　陈长林（闽派 ） 
　　李禹贤（闽派） 
　　吴钊（师承：吴景略） 
　　杨青（师承：管平湖嫡传弟子王迪等人） 
　　戴晓莲（师承：张子谦） 
　　谢导秀（岭南派）