【美】托马斯·福斯特 著

一、第一行和开篇的诱惑

主要是以下十八件事：

1.文体。长短句？简单繁复？匆忙悠闲？修饰语使用？

2.腔调。忧伤的？就事论事的？讥讽的？

3.情绪。这和腔调有点相似，但并不完全同。前者表示语调听起来如何，这个词是指它对自己的叙事有何感觉。惋惜愧疚愤怒？

4.措辞。这部小说使用了哪一类词语?它们是寻常的，还是罕见的？是易读的，还是晦涩的？这些句子是完整的，还是断断续续的？如果是后者，是有意的还是偶然的?(想到用一种方言逻辑结合语言来表达)

5.视角。首要问题不是根据身份确定谁在讲故事。绝大多数小说中并没有那个“谁”。

6.叙述的在场。现在可以谈谈这个“谁”的问题。这个声音是不见其人的，还是由一个参与或旁观人物发出的？这是一个谈论主人的仆人？一个谈论迫害者的受害者？一个讲述自己罪行的罪犯？第一人称，叙事者的在场就十分清楚，人物形象鲜明显现。第三人称，如同一个亲切的伙伴，她们就是这个世界的男人和女人，能明白每个人的喜好，拿邻居的小缺点消遣。第三人称到20世纪经常是客观、超然而冷静的。

7.叙述的态度。即对待人物和事件的态度。叙述者是如何看待小说人物和行为的？（有趣俏皮？冷漠？有优越感？深奥直率？单纯诚恳？）福楼拜的《包法利夫人》中，叙述者有名的冷静客观，很大程度上是对抗之前浪漫主义时代过于投入感情的叙述者。在抵制当时存在的陈词滥调时，福楼拜创造了主宰下个世纪叙事的陈腐手法。

8.时间框架。事情发生在什么时候？我们怎么去搞清楚？小说时间的跨度是长还是短？如果叙事者是小说中的人物，那么他在经历人生的哪个阶段？如果一个小说家对“多年以后”这几个字本身不生出嫉妒，那他对小说这门技艺就不够当真。

9.时间的掌控。这部小说时间进行得快还是慢？讲故事的时间是接近故事发生的时间还是在很久之后？尼科尔森·贝克的精品《夹层》，所有的事情都发生在叙述者坐着自动扶梯从第一层到前文提到的终点的这段时间内。

10.地点。背景，但不仅仅是背景。地点是对事物的感觉，一种思维模式，一种观看之道。

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11.母题。一再出现的事物。母题可以是意象、动作、语言方式，或者任何一再发生的事情。

12.主题。小说的思想内容。（或与母题重合）主要主题、次要主题……

13.嘲讽。或不嘲讽--一些小说真的极为诚恳。嘲讽的作家在许多层面上都可以反讽，包括语言、戏剧性、滑稽和情境。

14.节奏。节奏的某种类型。一部小说中有两种层面的节奏：行文节奏和叙述节奏。叙述节奏需要花点时间才能确立，但行文节奏在开篇就立刻显现出来。行文节奏常常暗示出大部分叙述节奏是怎样进行的。节奏和措辞相关，但是两者有区别：措辞和作者的词汇选择有关，而节奏则是作者如何在句子里运用这些用词。

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15.步速。

16.期望。作者的期望。读者的期望。读者的期望--这是今天我要从小说那里得到的--和作者的期望--这是我要从读者那里得到的--同样重要。第一页是我们精神层面的第一次相遇，也是我们搞清楚想不想读第二页的地方。

17.人物。

18.导读。

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二、在最明净的地区，你不能呼吸

关于虚构地点的法则：

第一，虚构。即便有些来自现实生活，也会对她们进行选择增减修饰。

第二，内在的真实。文学作品要在美学上令人满意，要求之一就是整体性。

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三、这里谁说了算？

第三人称全知叙述（有时候简称为“全知叙述”)。这是一个上帝”殼的视角,19世纪很流行。这个叙述者能立刻出现在作品的任何地方,所以他总是知道每个人的想法和行为。维多利亚时代有各种各样的叙述者,但是这个人物存在于故事之外。如果他们使用了“我”,这是文本在直接跟读者说话。

第三人称限制叙述。跟全知叙述者一样，这个叙述者也是行动的局外人，通常就只是一个声音。但它是故事中一个角色的声音，去她去的地方，看见她看见的东西，同时也记下她的想法。这种叙述提供关于故事的一个相对片面的观察，看上去这似乎是个缺陷，但其实不是。

第三人称客观叙述。这个叙述者在局外观察所有事情，因此只能对人物内心生活给出外在暗示。因为这种状态，恰恰就是现实中我们跟所有我们认识的人的关系，所以它并不那么吸引人。

意识流。确切地说，这并不是一个叙述者，更像是一个钻进人物头脑中的抽取器，以吸出人物自己对自身存在的描述。

第二人称叙述。一个真正的珍稀品种。不多。

主要人物第一人称叙述。主角以自己的口吻将故事。

次要人物第一人称叙述。

小说家们更关心叙述视角的选择，它将确定每件事情：我们了解主角到什么程度，我们对被讲述的事情有多相信，读完整本书需要多长时间。第三人称全知叙述非常适合长篇巨著，事实上，这种叙述几乎总是会产生巨作。悬疑小说则长使用第三人称有限叙述或者第三人称客观叙述（由华生来显现神探的聪明非凡，增加惊喜），或者第一人称（则凸显人物的鲜明性格）。

第一人称叙述制造了幻觉，让读者有代入感。第一人称缺陷：无法知道别人的想法、无法在自己不在场的情况下前往其他人去的地方、经常性误解别人、经常误解自己、局部了解客观事实、有所隐瞒……而这也是第一人称的有利之处。

四、永远不要因为叙述者说话就相信他

“叙述不可信法则”是：当你看见“我”一词，就不要再相信叙述者。作为角色的叙述者时常不知道发生了什么事情，或者不能完全处理他们见到的事情。例如儿童叙述者，叙述者听信他人的片面之词。

使用第一人称的理由类别：

关于不解内情的人物的故事。对中心人物来说，生活中总有某些方面是个谜。我们都有自己的盲点、片面性和错误的自知。但是在谜一般的小说中，主要人物总是真正的高手。

关于藏秘密的人物的故事。强调一下，这很典型。每个人都有秘密。

关于不同人物讲述同一事件不同版本的故事。

关于收拾残局的人物的故事。如果站在小说内部来看。这一类更有趣。

关于现实多重性或者没有定论的现实故事。

关于十足的坏人或怪兽的故事。

这些叙述类型的共同点是，作为角色的叙述者在讲述故事的同时，也在重大障碍下艰难前行：她总是因为这样那样的理由，与真相隔着距离。

或者第一人称叙述者也可能完全了解真相。或许他真的宁愿我们不知道真相。

五、一个安静微小的声音

六、用词语创造出来的人

七、当好小说里有大坏蛋

八、时间的波纹

分章节在或深或浅的意义上，都很重要。理想化的情形是，每个章节单独包含故事中一个意义完整的板块。

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九、普遍性就是特殊性

假定你对人类的生存状况有着深刻的洞察，你想让更多人听到你的高见，于是你决定写一部小说，把这个普遍真理告诉每个人。这是不可能的。在小说的世界里，普遍真理不可抵达。如果你想谈谈普遍，那就最好只盯着一个问题并说透它。只有一部以一个“世人”为主角的小说拥有长久的影响力。

寓言可能枯燥、刻板、不够立体。寓言家用意是好的，而且他不想让我们错失他的观点。但通常来说，寓言所拥有的，也就只有观点。小说如果想要调动我们的注意力和情感，就需要更有生气。它需要将人物表现得尽可能丰富与复杂----我们认为自己就是那样的人；这些人物需要与各种问题抗争，这些问题值得他们----也值得我们----花力气去解决。体现这种丰富性、复杂性和个体性是小说最擅长的领域。然而小说家有时也想写“人类的生存状况”或“过去无法解决的难题”，或者任何令人大伤脑筋的宏大主题。那么，他该如何做？

首先，搞清楚想说的是什么问题。理解由局部和总体派生出来的特殊和普遍这一对矛盾。这里是“关于普遍的特殊性法则”：你无法书写所有地方，书写所有人，你只能书写一个人，或者一个地方，如果你想写所有世人，那就从描写某个地方的某一个人在做某件真实的事情开始。

还有一个更棘手的问题：你怎样将这普遍性传达给读者？你怎么能保证你的角色代表我们所有人的某一面？你做不到。普遍性不可能在文本中找到。如果作者想在书里展现普遍性，这样的作品肯定听上去很做作。作者的工作就是提供一个具有吸引力、迷惑力、煽动性的故事，最重要的是要独一无二。（似乎是读者自己去代入）

是否所有的小说都渴望拥有普遍性主题？不是。或许人物和境况具有典型性，但是很多小说满足于只要讲好故事。事实上每部小说首要任务都是恰如其分地讲故事。如果做不好这件事，它就不会有太多机会去讲述更为广阔的主题。不过，很多小说并不追求故事之外的东西。

十、克拉丽莎的鲜花

当达洛维夫人在她的同名小说的著名开头说，他要去买些鲜花时，她让一天的时间和一部小说开始了运转。更重要的时，她让我们对后来成为她重要的人物象征的鲜花有了第一印象。小说的许多人物都有一个象征或标志，这些标记引导我们对他们个性的反应。物件、形象和地点不仅和角色联系起来，也和对角色的看法联系起来。

有时候这些标记因为重复出现成为母题。在《印度之行》中，福斯特运用交通工具的变化，逐步展现了阿齐兹医生的性格。通过阿齐兹交通工具的变换，我们勾勒了他的“进展”。与阿齐兹联系的交通工具和动物，不仅是本物，也是我们可以用来评估人物、探索主题含义、判断叙事的政治隐喻的工具。行为是戏剧性的，它们展现了人物正在做着某些事情。而这些事情的过程中，他展现了人物正在做着些事情。而做这些事情的过程中，他展现了自己的某些要素。这就是小说所做的事情：展现。小说不太适合进行阐述、雄辩甚至随想。

“关于人和事的法则”：人物不仅通过其言行来展现，也通过围绕他们的事物来展现。需避免对人物进行长篇大论解释，要在行为和语言中来展现他们。跟人物相关联的物件，比如小饰品小玩意、摆设等，通常都能展现人物性格的某些方面，也能揭示故事的关键成分：情节、意义、观念、母题和主题。

客观对应物--一组客观物件能代替内在情感和状态。客观事物提供了真实可触的形象，让读者或者观众理解人物那必然抽象的内心活动。一个客观对应物不一定只能表达一种情感。

通过最小的线索，通过细微的迹象和托词，我们编织一些我们相信是可靠不变的东西。在那些从未存在过的人物身上，我们发现了现实；从他们携带的物品中，发现了内在的动机和情感；从轮廓和素描中，构造了完整的人物。

十一、灵魂转世

十二、有生命的句子

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句子的魔力总居于小说的核心。

小说不完全只是那个被讲述的故事；或者说，那个故事，那一堆发生的事件，会因为讲述的方式而添加光彩。

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里用到，而不是整个叙述的结束。这是所有小说中的伟大表演之一。唯一的问题就是，不知道在哪里结束，或者是从哪里开始。这个片段的开始没有大写，结束没有句号，因此可以把整个片段看作一个单独的表述，一种畸形的长句，一次永远不会结束，却又在一个陈述的形式之中的内心独白。或者说，这些段落的句号真的构成了句子的转换吗？不知道。

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十三、淹没在意识流中

在意识流小说中，角色的思想是被直接呈现出来的，不需要一个插入的叙述者来作为媒介；呈现的是它原本的样子，是在对自己说话。因此“收缩”（和延绵相对）和第二人称也被应用。第二人称的作用在于，它给予已说出的东西一种更为普遍的意义，说话者认定他的反应和思想不只对他适用，也对任何人都适用。

“意识流叙事法则”：对意识的所有表达都是任意的，是虚构的。因为作者不可能钻进别人的脑袋了解情况，所以他们运用手法，创造出意识的幻觉。

十四、黛西家码头上的灯

“角色清晰法则”：要理解角色，你必须去了解他们最深的欲望。那欲望往往会找到一个标记--一件物品或者一个动作--而拥有明确形象的表达。

小说家想让我们理解他们的创作，或者至少理解他们创造的人物。所以他们沿途张贴了路标，暗示我们应该寻找什么。如果我们想了解是什么在驱动小说，就需要去找出是什么在驱动人物。

十五、关于小说的小说

元小说：关于小说的小说。

十六、旧瓶装新酒

小说家会借鉴其他叙事。素材包括小说、回忆录、信件以及各种类型的故事。

十七、不可能吗？弃儿和玛奇，上校和小巫师

例如《哈利波特》，为什么选中一个普通人？为什么核心人物不是睿智的灰袍巫师甘道夫？他们与众不同，似乎是作为中心人物而生的。但这就是问题所在。小说不是关于英雄等等的。小说是关于我们的。

我们必须得爱小说人物吗？想成为他们吗？不。这就是小说的奇妙之处，它遵循着“我们和他们法则”：读者可以选择他们认同的角色的程度。我们可以用几个小时体验那种角色、身份。《乔安娜·梅的克隆人》、《男人的心灵与生活》、《女恶魔的生活与爱情》，这些事情并没有真实存在过，但并没有阻止读者与维尔登的人物产生认同，也没有阻止他们被其中的冒险和意外故事吸引。或许这就是阅读最不可思议的地方，在阅读中，我们既能被熟悉事物吸引，也能被陌生的东西俘获。

十八、什么是大问题，或者，什么是小问题？

如果一本小说有可取之处，首先就是它的故事和讲述必须吸引人。好小说之所以成为好小说，是因为它的情节、人物、语言和叙述：一句话，故事。

“小说思想法则”：如果小说本身很糟糕，它的哲思再好也没用。”

那些经受了时间考验的小说，那些有话要说的小说，先用故事吸引我们，然后才让我们体味它们的思想。当然，也不是绝对的。

十九、谁动了我的小说？

不要一直沿用旧把戏。

二十、混沌的结局

过分的清晰会杀死小说。

“关门法则”：小说结尾的了结程度，与小说家想愉悦读者的热切程度有关。

不同时代对作者和读者有不同的感受。

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二十一、小说中的历史，或者，历史中的小说

建议研究一下历史。

没有一本小说没用某种方式揭示出它们的历史时刻。一本小说可能会将年代设置在八百年前或好几个世纪之后，甚至可能超越地球，跑去遥远的星系，但它依然是现在的产物，不管这现在是何时。而现在总是过去的产物。无论如何，历史都会不请自来。

二十二、共谋论

“完全阅读法则”：拥有你读的小说（诗歌、故事、散文和戏剧也是如此）。在心理和智力上占有这些作品。让它们成为你的。

艾丽卡·瓦格纳说过：“好小说在最后一页结束后还在继续。它们离开了作者，进入到读者的思想中，读者会提出问题和要求，有时候会发现自己有些不满足，他们会自己去处理那些有血有肉的人物，好像他们生活在书本之外的世界里似的。”

结语---没有尽头的旅程

只有一个故事。现在所有的，过去曾有的，将来会有的，都只是一个故事。而且一个故事就够了。

一旦你拥有了记录见闻与讲述神话，你就拥有了人类交流中剩下的所有元素。

追踪文本间的互动。你会发现意义的各个层面。