与许多传统戏曲剧种不同，黄梅戏没有很悠久的历史，属于中国戏曲家族中的小字辈。另一处不同是，黄梅戏没有很严谨的程式，或者说未能体现传统戏曲的程式化的典型特征，甚至带有明显的生活流倾向。所以，在晚清及至现代戏曲史上，黄梅戏虽有名目，却无很大影响，只是一种地方小戏。

      变化发生在20世纪50年代，以《天仙配》《女驸马》为代表的剧目创作取得成功，把黄梅戏艺术推进到新的发展阶段。如今看来，这些作品充分发扬了黄梅戏的艺术优势，如讲述传奇故事，发散民俗气息，体现采茶戏类剧种的轻盈流转的风格，突出颇具流行风趋向的载歌载舞的表现形式。那么，黄梅戏的艺术优势此前为何没有得到有效发挥？这就必须说到艺术发展与社会转型之间的关系。中华人民共和国的成立，标志着中国社会从现代进入当代，思想观念、道德规范、社会风尚等，无不发生着巨变。传统戏曲艺术此时面临改革的考验，而像黄梅戏这样，传统包袱并不沉重，易于快速突围，易于紧跟时代节奏，易于衔接新的审美观念。所以，黄梅戏的发展状态犹如井喷，从地方小戏一跃而为全国性大剧种。在这个过程中，黄梅戏与电影嫁接，《天仙配》拍成中国电影的第一部“戏曲歌舞故事片”后，国内放映达到15万多场，观众近1.5亿，显示了善于腾挪、善于转换的艺术应变风采，由此展现了适应社会转型的青春姿态。

      历史车轮驶入新时期以来，中国社会再度发生巨变。改革开放步伐的加快，各种思想观念和社会风尚的绽放，商品经济大潮的涌动，无不令人感到兴奋和始料未及。此时，传统戏曲艺术遇到的挑战更为严峻，样式感陈旧老套、视觉变化少、听觉节奏慢等问题凸现出来，与新的时代氛围、新的审美取向之间的隔阂显而易见。大多戏曲剧种的演出数量锐减，演出范围缩小，部分戏曲剧种则急剧萎缩，濒临消亡，艺术变革的话题被提上重要议事日程。在这样的关头，黄梅戏再一次发挥了历史包袱较轻、严谨程式较少、船小好掉头的艺术优势，特别是密切接触和频繁嫁接多种媒体，有如插上凌空翱翔的翅膀，得以谋面成几何级数增长的观众、听众人次，得以实现不远千里乃至万里的地域移动和扩展，得以迅速而广阔地传播着声誉、影响。黄梅戏借别种媒体为传播载体达到日趋流行的情状，曾被谢柏梁先生在《黄梅季说黄梅戏》一文中用情感充沛的语言加以描述：“黄梅戏是最为时髦的女子，电影走红时她嫁给电影，电视繁盛后她又嫁给电视，录像普及后再转嫁录像，卡拉OK风行后再钟情于卡拉OK。她永远跟随新型科技视听手段的发展而发展，伴随着现代化消费潮流而翩然起舞，快步飞旋，与时代的节奏同步。在这一点上，黄梅戏的应变力和适应度已经凌驾并超越了全国所有剧种。”

      当然，衡量一个戏曲剧种兴衰的主要标志还是舞台剧。就此而言，黄梅戏一方面借助各种现代媒体而翩然起舞，另一方面从未放弃大型舞台剧的创作，并在创作中表现出勇于探索、果敢前行的创造精神。归纳起来，新时期以来的黄梅戏艺术探索走过了三条路径。

一，从《红楼梦》到《小乔初嫁》：主题表达的深化

      艺术的探索和变革，其实并不仅仅关乎视觉感受、听觉感受等形式要素，与题材选择、主题开掘深化等内容要素同样息息相关。例如，黄梅戏的审美风格特征特别鲜明，那就是轻盈而又流转，清丽而又委婉，所以好听好看，易于传播，遇到了一个特定的历史转型机遇，获得了快速的发展。但是，黄梅戏的轻盈风格中潜藏了轻浅的隐患，显得分量稍轻，容量稍浅，负重能力不够强，从而影响了题材选择的宽度和思想承载的深度，更适合演绎民间传说，很少演出在立意上具有开掘空间的艺术作品。

      依托新时期中国社会转型以及学术文化界兴起“文化热”的宏观背景，黄梅戏参与了对中国传统文化，既包括传统戏曲，也包括像《红楼梦》这样的古典名著的积极反思和深入体认，进而酝酿和完成了黄梅戏舞台剧《红楼梦》的创作，勉力找寻剧种的负重底线，探寻新的剧种气质。以主创们的着眼点来说，虽然还是停泊在贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧上，却更集中、更细腻地描写了他们思想心灵的相互沟通、相互理解、相互一致，赋予他们的爱情与封建势力格格不入，水火不容，所以遭到阻挠和毁灭的叛逆性质，发掘了宝黛爱情悲剧的社会意义。剧作把贾宝玉成天混在女孩堆里的脂粉气扫荡殆尽，把他与林黛玉的西厢共读升华为心灵共鸣，确认了两人不仅是爱情伴侣，更是叛逆道路上的同行人。通过突出合乎人性的种种正当需求被世俗视作荒唐之举后引起的迷惘、压抑与痛苦，剧作礼赞了两个思想先觉者和封建抗争者的勇敢灵魂，以深刻的立意，和这种意图在舞台上的圆满呈现，为黄梅戏的艺术探索提供了借鉴，表明黄梅戏在主题深化方面拥有广阔前景。

      从此以后，黄梅戏的题材拓展和主题深化已经少有禁区，无论是剧种风格上的载重量，还是剧种气质上的厚重感，都有明显改观。在这个过程中，有些主创的思考愈加深入，立志于既要加强黄梅戏创作立意的深刻性，又要维护原本的轻盈表达优势，尽可能在两者之间达成最佳平衡。与《红楼梦》的创作时隔20多年，《小乔初嫁》亮丽登场，有效回应了这一课题。根据主创们的夫子自道可以得知，他们进入创作之初，已经意识到长于民俗视角的黄梅戏，与剧作打算讲述的袍带壮举、战争故事之间存在隔阂，而怎样艺术地摆平隔阂，则是《小乔初嫁》能否成功嫁娶的要害。于是，盛和煜先生从文本开始，努力让平常生活介入进来；努力让小乔的柔情似水去对抗曹操的雄健、强悍；努力让小乔坚持着绝代佳人的身份，用美和聪慧保家卫国，用忠诚和大爱化解战争。到了二度创作，张曼君导演把轻巧的家庭琐事漂移到慎重的共商国是里来；把磨子悠悠、琴瑟和谐的民间情趣嫁接到鼓角相闻、刀兵相见的战争环境里来，轻重互见，举重若轻，最大程度地缩短了轻盈表达与厚重立意的距离。剧作带给我们的创作启示是：黄梅戏原本是轻盈的，用这种轻盈、流转的风格来托举厚重、深沉的主题，有一定的难度系数，却决不应当拒绝，于是构成两难。从轻盈、流转到厚重、深沉，再到举重若轻，显然不只是一种超越障碍的睿智，还是一种破解两难的方法，更是一种崭新的剧种审美风范。

二，从《徽州女人》到《不朽的骄杨》：叙事节奏的诗化

      当黄梅戏的题材选择、主题深化少有禁区之后，如何叙事的问题也被提上议事日程。毫无疑问，包括黄梅戏在内的传统戏曲艺术属于叙事艺术，向来讲究故事情节的重要性，很难设想，一个传统剧目没有起承转合的完整情节链条，没有跌宕起伏、三翻五抖的情节过程。而这种叙事节奏“以不变应万变”，并且被无限拉长时，不可避免地引发当代观众的重复性、陈旧性观感。新时期以来，戏曲界的有识之士不时提起余上沅先生的“诗剧”说和张庚先生的“剧诗”说，试图用诗的节奏、诗的意境、诗的情感等概念解说戏曲本质。黄梅戏的创作实践极为敏感，很快响应了这种倡导，出现了注重艺术形象的情感分析和诗意描绘、用诗化表达干预叙事节奏的成功案例。

      黄梅戏开放了题材空间和主题空间，为《徽州女人》的创作探索提供了机遇。记得当年首演时，许多人都有“这个戏究竟写了什么”的发问，这是因为，他们局限并固守于黄梅戏的既往欣赏经验，想不到这个戏的立意在于，韩再芬饰演的那位出场时只有15岁的少女，经历了那么深重的孤独、寂寞、失望和迷惘之后，仍然不失期盼，不失憧憬，不失坚韧的习性，不失向前看的人生信念。《徽州女人》的更大价值应当是更新了黄梅戏的叙事节奏，剧作在承载这样的深刻立意时，并没有讲述一波三折、峰回路转的繁琐故事，而通过“嫁、盼、吟、归”的四种情境转换，对这个女人怀着有关爱情的美好憧憬坐上花轿，却在婆家开始了等待未曾谋面的丈夫的漫长过程做出诗化处理，以空灵的、澄静的、美轮美奂的形式表现了历史苦难和时代风貌，演绎了一曲不屈不挠的生命颂歌。用导演曹其敬的话说，《徽州女人》描绘了一个女人的梦，在这个色彩斑斓的梦里，女人身上的许多宝贵习性、美好人性闪烁开来，徽州的人文精神也从女人身上和女人受到周边环境的关怀上洋溢出来。

      一个戏，描绘了一个女人的梦。这句话既适用于当年的《徽州女人》，也适用于韩再芬前两年主演并导演的描写杨开慧人生终结时刻的《不朽的骄杨》。对于这部剧作而言，杨开慧签或者不签那份与毛润之脱离夫妻关系的声明，签则可以生，不签就是死，或许可以视为全剧的核心情节。但是，此时此刻，杨开慧身处牢房，活动范围和人际交往都有局限，使得原本不大的情节内存无法增容，无法获得充分的延宕，无法形成一波未平、一波又起的曲折过程。于是，面对情节内存较小、又被诸多剧种抢滩在先的创作题材，《不朽的骄杨》索性切换角度，转向豁然开朗的诗化表达。剧作一方面淡化情节，一方面强化了与情节发展若即若离、却更能见出人物情绪脉络的情景场面，例如，杨开慧从皮箱里取出父亲生前用过的怀表，睹物生情，心心相印；又如“芳华”和“湘恋”两处闪回，并非通常所说的情节倒叙，而是杨开慧早年人生片段的情景回忆，风华正茂，如诗如画。剧作还根据毛润之词作《蝶恋花·答李淑一》的寓意，展开了“洁白的蝴蝶在飞翔”的隽永意象，仿佛美丽、飘逸的梦境，贯穿全剧，荡漾诗意。从《徽州女人》到《不朽的骄杨》，一种颇具探索精神的黄梅戏诗化风格正在显现愈加清晰的面貌。

三，从《秋千架》到《贵妇还乡》：呈现样式的多元化

      面对新时期的社会巨变，传统戏曲艺术有些措手不及，整体下滑。黄梅戏的境况相对稍好，是因为属于戏曲家族里的年轻成员，多出几分青春气息，容易与其他艺术、甚至包括一些现代艺术进行嫁接和融合，容易进行呈现样式多元化的尝试。比较其他戏曲剧种，黄梅戏的融合步伐总是快半拍，总是花样翻新，总是新意迭出。特别是黄梅戏音乐剧的涌现，使得黄梅戏的舞台上五光十色，花团锦簇。我国音乐剧的开拓者沈承宙曾经预言，中国戏曲的走向有两条路：一是走传统之路，另一条则是汇入音乐剧的海洋。著名戏剧导演黄佐临也曾写信给余秋雨说，除了向西方学习之外，还要研究中国的民间音乐，以此为基础寻找音乐剧的调性。在传统戏曲音乐中，京剧和昆曲虽然好，但自成体系，过于严整，很难与其他艺术融合，黄梅戏、越剧音乐比较松软，易于趋向多元化。

      还是从主演《红楼梦》开始，马兰就有了推动黄梅戏音乐剧创作的念头。其实，黄梅戏的表演原本就有歌舞化的倾向，《红楼梦》融入了花鼓灯舞蹈，强化了这种倾向，谢晋导演和黄蜀芹导演都认为《红楼梦》有音乐剧的感觉。若干年之后，马兰再度主演《秋千架》，尝试融汇大雅与大俗，大量增加歌舞场面，直接亮出黄梅戏音乐剧的称谓。剧作吸纳民歌、古典音乐、流行音乐等诸多元素，显得创意十足，最后那段楚云、千寻和公主的三部轮唱“不要怨我”，更把传统的黄梅戏音乐与西洋歌剧唱法相结合，给观众留下深刻的印象。群舞部分也是剧作的亮点，这些舞蹈略带卡通化的夸张趣味，增添了喜剧感和童话色彩。同时，剧作还借用了现代舞，例如那段楚云的独舞。总之，《秋千架》通过接纳多种艺术元素，荟萃多种艺术形态，构成舞台上的万千气象，无限风光，为传统戏曲呈现样式的多元化投石问路。令人遗憾的是，《秋千架》在合肥公演后，得到了声色俱厉的批评。在不少人看来，对于传统艺术，只能忠实的、纯正的、原汁原味的传承，而没有变通的余地，哪怕这种传统已经遭到时代变化的冷遇。

      正是因为有着《秋千架》的前车之鉴，吴琼在10多年后主演《贵妇还乡》时，仍为体裁称谓颇费踌躇。剧作在北京保利剧院首秀前夕，吴琼收到老公阮巡的建议，这部作品的称谓不妨就叫“音乐剧”，不要沾“黄梅”的边，免得又起争议。但吴琼没有采纳，坚持称作“黄梅音乐剧”。吴琼认为，传统戏曲不妨嫁接一些时尚元素，加强一些观赏感受，走音乐剧的路子，走呈现样式多元化的路子，赢得年轻观众的兴趣和信任。她感到黄梅戏该变一变了，而与音乐剧的对接，或许是最合理的变化之道。实际上，很早以前，吴琼就以黄梅歌的形式为黄梅戏的多元化探索做出铺垫，她运用现代性的音响、配器手法，结合民歌和通俗唱法，努力使黄梅戏歌曲化，努力为黄梅戏的音乐唱腔输入更多的时尚审美趣味。其后，吴琼一直试图扩大黄梅歌的战果，向黄梅音乐剧的领域进军，几度动议，多次筹划，因为没有找到合适的剧本而搁浅。再后，吴琼排演黄梅戏舞台剧《严凤英》，虽然不是典型的音乐剧，却在淡化戏曲程式等方面有所开拓，直至剧作后部的两段唱腔，无论是写法还是唱法，都对西洋歌剧中咏叹调有所借鉴，突破了戏曲音乐的局限，扩展了戏曲音乐的张力。又过了两年，吴琼推出《贵妇还乡》，有如胸中郁结不吐不快，彻底放开手脚，尽情施展抱负，把各种表演元素融为一体，混搭而不割裂，拼贴而不突兀，多元而有个性。从黄梅戏到欢乐颂、从京剧到哈利路亚、从扑灯蛾到咏叹调和踢踏舞，应有尽有，自成方圆，展现出多姿多彩的舞台新境界。