有人说，艺术史是什么，大概是，当你仰望星空时，发现银河如此绚烂，那么多来自遥远时空的星星洒落光芒。但，很多时候，我们只看到了它一刹那的光，那一瞬的辉煌，就像艺术家能被记住的，大概也就是他最出名的一张画，一个作品。假设这个说法成立，那么对李少白来说，恐怕就是这张作品让人们永远记住了他的“看不见的故宫”。
一切艺术作品，不过是生活中一些最平常、最飘忽不定、最多愁善感、最隐晦不明的时刻，一览无余地展现在能将它把握住的人们的眼前。展现，靠的是想象力。想象力又从何而来——一个伟大的拍摄者应该怀着空白之心去拍摄，一个伟大的读图者应该怀着空白之心去阅读。只有怀着一颗空白之心，才可能获得想象的灵魂。
逆光里，拍摄者凭借不羁的想象力，将疏朗的柳枝和庄重的故宫角楼的剪影，巧妙地用长焦镜头压在渐变的天空中。轻与重、动与静、暗黑与绚烂对比呼应——不断流逝的过去和始终正在进行中的现在，纠缠并融合在一起，以此使古与今达到一种“共时性”。在这种共时性中，精神性的巨大张力被呈现，作为一种“遗迹”和“积淀”以形式化的“物质”保存。
时代之上，是时间。相关研究表明，时间并不是绝对的存在，它是一个物理量和另外一个物理量的纠缠。时空，是表现量子系统中物质纠缠方式的一幅几何图形。有位作家说，这种恒久纠缠，和文学艺术有关——文学艺术就是要从具体的时代、具体的空间中人与人的纠缠出发，进入更广阔绵延的时间，也就是，进入过去的关系之中，和死者纠缠在一起。
“你们听听吧，我发自心灵的呼喊：让神智清醒吧，来自地下的女神们！克吕泰涅斯特拉的魂灵在呼喊你们。”公元前458年，埃斯库罗斯的《奥瑞斯特斯三部曲》在古希腊的某个露天剧场上演。第三部《报仇神》中，阿伽门农的妻子——已经被儿子手刃的克吕泰涅斯特拉突然现身，古希腊人一片哗然。这便是西方戏剧史上第一个“鬼魂”的登场。西方现代主义都主张反对传统，因此，现代派剧作家为了把不能用传统表现手法表达的内心感觉和精神观念具体地表现出来，利用死者的鬼魂脱离现实的载体来唤起观众对自身人类的深层思考。
1955年，钱穆讲授中国文学史的时代，传统文化的地位并不高，他自言是“以死者心情来写死者”。很久以后，叶龙才理解，钱穆先生开篇的论断“我国还未有一册理想的文学史”，并非是瞧不起人，而是怀着“新文学新生，旧文学已死”的悲凉，呼唤一部像样得体的中国文学史，为的是“使死者如生”，对新文学提供一分可能的贡献。他心知“旧文学已死”，却始终不放弃。他说，文学家各有各的长处，没人是十项全能；文体各有各的价值，谁也不能一统天下。司马迁精于写史论而不精于诗，近人胡适并不能作诗，他的“八不主义”也只是一种议论；“现在生物已进化到人类，但其他动植物仍然不能不要。所以有了白话文，仍然可以存在其他文体，不能单用白话文学史来代表全部过去的历史。”
时代转型中，钱穆一直怀抱忧患意识，思考中国文学的未来。在他看来，中国从没有“纯文学”的观念，中国传统文学与人生、历史、天地高度融合，“如果传统文学死不复生，中国社会的现实人生也将死去最有价值的那部分”。而在中国文学史上，一切通俗文学最终通达于上层才有意义，“如乐府、传奇、词曲、剧本、章回小说，愈后愈盛”。他很怀疑，新文学如果只限于神怪、武侠、恋爱、侦探等游戏消遣，会不会逐渐没落？这些观点，在60年后的今天，依然振聋发聩。一切当代史都会成为过去，但举头能见后人之笔，还有先师的眼。今天的中国乃至世界，可曾以史为镜？
让.热内说：“我不太能理解艺术中所谓的创新。一件作品应该被未来的一代代人理解吗？但为什么呢？这意味着什么？他们要使用它吗？用它来干什么？我不太明白，但我却模糊地认识到，所有的艺术作品若想达到最高境界，必须从创作它的时刻起穿越千年，带着无限的耐心和专注，尽可能连接起满是死者的远古之夜，这些死者将在这作品中认出自己。艺术作品不是留给一代代孩子，而是赠与数不胜数的死者的。他们赞赏或拒绝它。”
分类，分裂，繁衍，创新，这些同义词和“无所不知的知识分子式的愉悦”搅和在一起，构成现代社会奔涌向前的激情，但艺术家的激情却与之不同，他们努力返身靠拢那些死者，那些已经完成的人，抑或，人的理念。
