本论题从音乐文学以及音乐与文学关系的角度研究百年来中国民族歌剧发展的历史，并从中总结出民族歌剧文化特性和艺术特性的若干理论问题，从这些理论出发，可以推导出中国民族歌剧的发展路向与前景：中国民族歌剧应该有中国作风和中国气派的音乐文学质量与体式。
一
中国民族歌剧的发展，由时间方面来说，包括中国歌剧的倡导时期（1920 年代）、尝试时期（1930年代）和觉醒时期（1940年代），直到新时期和新世纪的民族 歌剧发展状况，前期追溯到民前的文明戏（新剧）时代，前后超越百年。论文重点论述民族歌剧的繁荣时期（1950-60 年代）以及多元发展时期（1980-1990 年代）的创作、演出模式及其包含的若干理论问题和历史文化问题。有关中国民族歌剧研究的理论重点主要是中国民族歌剧的民族风格建构，但也兼顾移植歌剧、翻译歌剧的中国化现象。论者试图对中国歌剧文化百余年的历史进行宏观与微观相结合的学术梳理。
在中国歌剧的学术认定中，特别是在海外的学术讨论中，研究者往往将中国戏曲包含在歌剧概念之中，甚至会把中国戏曲当作中国歌剧的代表形态和主要成分，在英文表述中，中国戏曲一般都会被直接表述为Chinese Opera。正因如此，本文将采用中国民族歌剧的概念表述以代替中国歌剧的表述法，其原因就是爲了仅仅将传统戏曲作爲参照，而中国民族歌剧概念不包括传统戏曲的内容。中国民族歌剧意味着其文化、思想和生活资源来自于本民族，其音乐资源更是民族的，它是以西洋歌剧体式和演出方法创作并制作的具有民族特色和民族个性的歌剧类型。中国民族歌剧可以用英文表述为 National Opera in Chinese。
歌剧与音乐剧有千丝万缕的联系，尽管人们一般认爲音乐剧在创作和表演模式上，在观衆的选择和审美风格上差异性都不可忽略，但特别是在传统歌剧已经面临着种种变异的中国民族歌剧的话题上，其实没有必要将歌剧与音乐剧的差异性一概抹杀。过于商业化的秀场艺术即便是被称爲音乐剧，也不会成爲本文论述的重点，虽然一般意义上的中国当代音乐剧可以被涵盖在中国民族歌剧的范围内。既然中国民族歌剧早已不是正统意义上的西洋歌剧，甚至与此已经拉开了很大距离，那麽完全可以在比较宽泛的意义上运用歌剧概念；既然歌剧已经被界定为音乐的戏剧，那麽大可以将音乐剧包括在歌剧之中。
但我们考虑的重点是中国民族歌剧的建构，这是有别于音乐剧的文化概念。音乐剧是与歌剧有着千丝万缕的联系，但毕竟是文化市场化的结果，与民族歌剧的文化建设毕竟有较大的不同，因此，我们仅仅以音乐剧作爲重要的参考，而不会将音乐剧放在歌剧中进行统一研究。
中国民族歌剧的考察，必须对中国民族歌剧的本质特性进行学术论定。我们可能的中心论点是：中国民族歌剧的本质应该是民族化运作。
中国民族歌剧的民族性或者民族化主要体现在：第一，文学意义上，体现中国经验和中国人生活的内容，在风格方面体现中国作风和中国气派，在审美方面符合中国人的欣赏习惯，为中国观衆所喜闻乐见；第二，音乐意义上，体现民族音乐、民间戏曲和民歌民谣的特性。
歌剧是舶来品。在欧洲，特别是意大利、德国、法国，歌剧是国家的核心艺术。专业音乐文化史专家甚至这样描述歌剧的贵族型和宫廷质量“看上去特别像 王子们施舍给显贵客人的豪华礼物。”1包括歌剧的基本唱法，俗称为“美声唱法”的歌唱方法和风格，意大利文为 Bel Canto，“其字面涵义为‘美妙的歌唱，美丽的歌’”，也“源于十六世纪末意大利复调声乐及宫廷独唱曲的唱法”2，歌剧由于有这样的宫廷文化背景，也可以在一定的意义上将它称爲“国家仪式”。3 歌剧显然是上流社会欣赏古典艺术、音乐艺术和经典文学并展开利益社交的重要艺术平台。由于文化传统、音乐传统和礼仪传统的不同，中国文坛不可能将欧洲的歌剧文化完整地引入，但以歌唱爲主要表演形式的艺术却吻合了中国戏曲艺术的表演传统，因而歌剧得以在中国落地生根，与中国的民歌、地方戏和传统表演形式相结合，发育成具有中国特色的民族歌剧。
民族歌剧的发展拥有自己的音乐路径和文学路径，经过中国革命的历史行程社会主义建设的时代过程，中国文学家和艺术家携手并肩，分别在音乐创作与文学创作方面闯出了一条有中国特色的歌剧发展之路。民族化、政治化、大众化是中国特色民族歌剧发展之路的本质体现。歌剧本来应是以音乐为主导的文学体裁，相当一段时期，在欧洲，歌剧的主创者通常都是音乐家，而文学家似乎只是提供了参考性的文学脚本。中国的歌剧从历史情形看则主要是文学创作为基础，音乐创作是辅助1 [意]皮埃罗·米奥里：《歌剧史：心灵深处的语言》，四川人民出版社，2000 年版，第 7 页。 2钱苑、林华：《歌剧概论》，上海音乐出版社，2017 年版，第 83 页。3这一概念取自胡志毅所着《国家仪式：中国革命戏剧研究》，广西师范大学出版社，2008 年。 这里只是借用了胡志毅教授的命名，而没有使用他的概念内涵，因爲他所说的“国家仪式”是指反映中国革命的戏剧，与我们现在的论述对象相差甚远。成分，也是后续创作的结果，这与西方歌剧的传统非常不同，这是中国特色，也决定了中国歌剧不可能真正走上欧美“洋派”歌剧或者说“正歌剧”、“大歌剧”的旧路。
从十八世纪英国艺术家借助工业革命的强大力量在歌剧艺术上摆脱了“正歌剧”、“大歌剧”的正宗艺术传统以后，反叛宫廷艺术背景的歌剧传统逐渐成爲世界戏剧舞台的一股压抑不住、此起彼伏的潮流，好像只有对正宗的歌剧非常缺乏了解的过渡，比方说中国，在多媒体时代仍然那麽热衷于建设歌剧院，排演正统的歌剧节目，并充满激情地学着四百年前的意大利“美声”阐释传统，美国凭借其巨大 的经济实力锻造着百老汇音乐剧甚至拉斯维加斯的新型舞台剧4，同时也创造着属 于这个时代的戏剧娱乐方式和娱乐文化，早已经告别了它们曾经非常痴迷同时也感到非常自卑的传统歌剧。有人认爲英国虽然有歌剧，但那是一种“低水平蜗行中的 英国歌剧”5，英美两国一直对传统歌剧因爲未能融进自己的文化传统而感到不爽，他们都想找到一条新的艺术形态用以拒绝歌剧传统，用以形成自己的特色，那 是一种民间的、狂欢的特色，这便是音乐剧，甚至是后来的新型舞台剧。中国戏剧届虽然不可能真正接纳，更不可能甘心模仿西方传统歌剧的形态和做派，但也不可能跟着英国和美国沉迷于他们欣赏的音乐剧和新型舞台剧方面，因爲中国的文化从来就警惕和排斥狂欢文化，中国戏剧舞台即使表现出欢乐的场面和嘉年华的气氛，也不可能像西方人那样以放恣的方式尽情地歌唱和狂舞。中国歌剧要走出西洋歌剧 4新型舞台剧是指娱乐业发展背景下，集歌唱、舞蹈、戏剧、杂技、特技于一体的娱乐表演秀，类似于澳门新濠天地娱乐场常设的秀场“水舞间”那种表演。这样的表演目前没有高水平的研究和学术论定，因爲是在充满现代电子声光效果，也具有高科技含量的新式舞台上演示的，姑且称爲 新型舞台剧。现在仍然在拉斯维加斯永利娱乐场上演的《梦》应该是这种新型舞台剧的代表。5满新颖：《中国近现代歌剧史》，中国文联出版社，2012 年版，第 64 页。的正统，就必须跟自己的民间歌舞、民间歌谣、民间戏曲紧密结合，最后唱出来的是中国人耳熟能详或喜闻乐见的旋律与音调。这是中国民族歌剧虽然挣脱了欧洲歌剧的传统但却也无法走上英美音乐剧道路的根本原因。
中国民族歌剧有自己的发展道路，有自己特别倚重的时代特性和文化内涵，因而也有自己的审美特征，有自己的发展规律。中国民族歌剧最根本的资源是中国自己的文化，中国人自己的生活，以及中国社会发展的自身内涵，还有中国观衆的自身的文化喜好和审美习惯。这就决定了，尽管我们面对的歌剧是舶来品，但它毕竟是中国的民族歌剧，既有别于正统的西洋歌剧，又与反叛的英美音乐剧拉开了距离，这是在中国民歌、中国民间音乐和中国民间戏曲基础上培植起来的新的艺术形式，是中国音乐的戏剧。中国民族歌剧萌动于文明新戯时代，欧阳予倩、郑正秋等文明戏戏剧家已经在跃跃欲试，想把中国的歌唱传统与西洋戏剧结合在一起，探索一种“新剧加唱”也就是后来的“话剧加唱”模式，这应该被视爲中国歌剧的原初设计。至少在艺术构思上，文明戏剧作家已经意识到歌唱性的表演更适合中国观衆，更适应于宣传啓蒙文化。中国民族歌剧正式形成于 1920 年代，黎锦晖的小歌剧实践总是在这样的话题上被反复提及。其实，郭沫若《女神》时期创作的诗剧《女神之再生》（1921年2月发表于《民铎》杂志）实际上是按照小歌剧的文艺式样创作的，而且，这个后来成爲中国现代文化史上杰出的剧作家的文化名人，一开始就体现出丰富的舞台想象力，甚至安排了“舞台监督”一角出场对“听衆”讲话。《女神之再生》这样的歌剧很具有舞台的可操作性。爲了使得郭沫若的歌剧更 具有音乐性，郭沫若的连襟陶晶孙还为这些作品配过曲。因此，中国歌剧的产生时间可能比一般论证的要早，影响力也更大。
中国民族歌剧的艺术定型标志是1940年代解放区集体创作的《白毛女》，这个歌剧将中国晋察冀陕地区的民间音乐、民歌民谣和民间戏曲资源整合在一起，选材于典型的中国故事，以中国老百姓喜闻乐见的歌唱与表演形式推出，与中国传统戏曲之间的联系更爲紧密。其中的许多乐段具有小调的魅力，在民间流传既久，传唱不辍。这样的定型使得中国民族歌剧走上了民间歌谣、民族音乐、民间戏曲三结合 的音乐道路，结合现代剧作家和音乐家的再创作，使得中国民族歌剧在音乐唱腔方面结出了民族化的鲜艳果实。
中国民族歌剧的繁荣以1950-1960 年代革命题材歌剧创作热为标志，这时期，爲了宣传革命战争年代的英雄事迹和辉煌业绩，也爲了中国老百姓喜闻乐见，戏剧创作自然选择了歌剧形式，在民间歌谣、民族音乐、民间戏曲的结合方面找到了表现革命激情，刻画革命英雄，讲述革命故事的音乐方式，从北京到上海，从中央到部队，再到各个省份，都组织力量投入民族歌剧创作，涌现出了如《江姐》、《红霞》、《红珊瑚》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《草原之歌》、《望夫云》等一大批优秀的歌剧节目。这时期，广播和无线电尚未真正普及，音乐作品无法借助于电影等媒体播放已达到四海传扬的效果，于是那个时候没有所谓的流行歌曲；一般流行的是这些歌剧唱段，它们通过舞台表演，也通过电影放映让广大民衆接受，进而让他们喜欢并传唱。那些歌传唱到大江南北，惠滋了几代人，影响了几代人。当然，这些歌剧也就拥有了那麽多的观衆，产生了深远的社会影响。
中国民族歌剧的黄金时代是在建囯后的这一特定年代。这时候创作和制作的歌剧具有全国性的号召力和影响力，因爲一般的文艺创作总体上不旺盛，文艺传播的媒体和线路都相对狭窄，因而只要有所呈现，立即得到全社会的聚焦，大家普遍的关注使得有一定水平和层次的艺术作品就有了普遍的影响力，何况歌剧是群衆性很强的艺术，何况歌剧背后倚仗的是民间歌谣、民族音乐和民间戏曲的丰厚资源。
1980 年代，改革开放热潮中，歌剧一度复苏，但总体上已经不能引起人们以前的那种兴奋。与社会生活和历史反思密切相关的戏剧基本上交给话剧承担，与音乐相关的歌剧在时代声音的传达和时代精神的鼓动方面不再占有优势。这时候也创作了一些艺术上堪称上乘的歌剧作品，如《星光啊星光》、《傲蕾·一兰》等，但已经激不起全国性的关注。倒是《搭错车》等音乐剧的尝试赢得了热烈的喝彩，不过这是话剧改革的成果，不是歌剧特别是民族歌剧的成就，而且这样的音乐剧也是稍纵即逝。
此后，我们的民族歌剧处于喧闹中的平静时期，更多的歌剧成爲实验性的小剧场的作品。这实际上是市场经济发展到一定阶段人们对艺术市场进行挑剔性选择的必然结果。但我们的歌剧工作者不十分懂得这样的道理，他们都认爲是民族歌剧已经不适合中国人的审美需求，于是向西洋正统歌剧寻求解救之法，一时之间，国家地方大建歌剧院，有条件无条件都在排演西洋歌剧，或者将西方歌剧院团直接搬来中国演出，形成了热闹而尴尬的歌剧热。
应该在世界文化范围内认真探讨中国民族歌剧的文化地位和学术地位，从而揭示出我国民族歌剧的重要价值。自从17 世纪意大利经典歌剧产生以后，歌剧文化的影响力和穿透力便迅速在欧洲蔓延，后在美洲、亚洲各地得以呈现。一般认爲，作爲“音乐的戏剧”，歌剧在走向欧洲、走向世界，走向亚洲，走向中国的过程中，都会与各个国度的传统文化特别是由传统的民间文化相结合，在地化、民族化，是正统歌剧世界性发展的常态，既然德国、法国、英国在传统歌剧的接受方面都主动融入了自己民族的艺术传统，形成了自己的民族歌剧艺术传统，那麽，中国的民族歌剧就应该被视爲正统歌剧在中国的民族化、在地化的正常形态，每个民族，只要对歌剧感兴趣，再将歌剧与本民族的传统艺术相结合方面做出有成傚的努力，那麽，他们就建构了富有本民族特色的民族歌剧。既然人们已经普遍关注到意 大利歌剧在进入欧洲的过程中产生了法国歌剧、德国歌剧、英国歌剧、俄罗斯歌剧和西班牙歌剧等虽有联系但风格明显不同的歌剧形态，英国歌剧在走入美国的时候又被改铸为美国音乐剧形式，那麽应该正视西洋歌剧通过欧洲文明通道（主要是教会学校演剧、留学欧美的演剧以及现代戏剧家对西洋戏剧的直接引进）和东方近代文明通道（主要是日本新剧的影响以及文明戏的多方演绎）进入中国时，中国民间音乐资源、民间歌谣和民间戏曲资源融入其间后，形成中国民族歌剧的体格、形态、作风与气派。这是西洋歌剧在世界性传播和空间性蔓延过程中的一个特定的形态，也是很正常的形态。由于社会、文化、语言、思想和艺术的差异性加大，观衆欣赏习惯的差异性加大，中国民族歌剧在西洋歌剧中国化、民族化的过程中和结果上都更多体现出自身的特性，这样的特性拉开了与西洋正统歌剧的文化距离与审美距离。一方面，不应该夸大这样的距离，将中国民族歌剧与西洋歌剧的文体联系和 演出方式联系一笔抹煞，认爲中国民族歌剧就是中国戏曲的一种，是中国本土的东 西，是中国民族艺术的典型体现，这是一种文化虚无主义的态度，其中包含着民族文化自大心理和民族文化自卑心理的双重歧见：民族文化自大心理的体现是，独尊中国民族化的艺术形态，认爲中国戏曲是最典型的最高端的戏剧艺术，其审美质量无须参照或依傍西洋歌剧加以认定。这样的认识对于中国传统戏曲而言无疑是正确的，但对于确实是受西洋艺术影响的民族歌剧而言，就显得非常勉强。民族文化自卑心理的表现是，误以爲歌剧是西方文明的灿烂的明珠，带着西方文化和西方艺术的本质特性，包括中国文化中国艺术以及中国语言在内的任何其他文化其他艺术和其他语言都无法体现其本质风格，因而类似的民族歌剧基本上没有资格被称爲歌剧。
世界歌剧文化是人类文明发展到一定阶段的共同的文化形态，至今都没有失去其审美魅力和文化影响力。歌剧可以有正统性的确认，起源性的追溯，但不宜否认其世界性流传、流转的多元性和多样化。各个民族各个国家只要对歌剧形态感兴趣，只要有自己的民族特性，只要保持某种兴趣将自己的民族因素融入歌剧形态，那麽就应该承认这个民族自身的民族歌剧。中国民族歌剧既是中国民族的艺术也是与西洋歌剧的创作模式和演出形式相关的艺术。
二
歌剧研究是西方文艺学术特别是音乐学术研究的长期的热点，在各个历史阶段都会推出一批杰出的研究者、理论家和学术专著，因爲歌剧在不同的历史阶段会呈现出不同的时代特性，体现出不同的社会功能，最明显的是从宫廷艺术经由贵族艺术走向礼仪社交剧场，最后走向商业娱乐的音乐剧形态。有关歌剧的历史和理论研究，审美和艺术研究，文学和戏剧学的研究，也随着这样的变化而产生变化。总之，歌剧研究的学术价值、文化意义和社会作用是连成一起的，是相辅相成、相得益彰的。
（一）学术价值
歌剧到底是以歌爲主还是以剧爲主，这形成了歌剧观念和歌剧学术研究的两大门派。“歌剧向有‘音乐的戏剧’，‘戏剧的音乐’之说”6，这两说便是歌剧研 6钱苑、林华：《歌剧概论》，上海音乐出版社，2017 年版，第 2 页。究的两大学术派别。在莫扎特时代，音乐家主导创作，甚至是由音乐家来供养文学家、戏剧家，让他们按照音乐家的思路、爱好和理念去为他的音乐创作或构想戏剧情节与表演细节。而更多的时候在更多的情况下，戏剧家主导创作的情形更爲明 显，特别是在中国，在中国民族歌剧的艺术发展中，文学家和戏剧家主导的歌剧创作占据主要位置。理论上也是以这样的学术导向爲主，《歌剧概论》的作者钱苑、林华就认爲，“‘歌剧’，即以歌唱方式演出的戏剧，”“是一种把戏剧发展建立在独立音乐结构基础上的艺术形式。”7我们的研究不会跟着其中的任何一个现成的结论走，而是从中国民族歌剧的发展路向和理想的未来出发，对歌剧的理想的创 作形态提出自己的见解。一种可能得出的见解是，歌剧既非歌，也非剧，而是一种完全的歌、剧混合体，缺一不可同时又不可偏废。理想的歌剧创作应该是音乐家、文学家相互照应的创作，音乐家在谱曲的时候固然应该充分参考文学脚本，参考戏剧家的情节与人物性格设计，而文学家和戏剧家在文学文本创作之际，也应该胸中有音乐，意念中有乐感，这样，音乐家和文学家两相抱合，才能创作出真正的歌剧上品。更理想的状态应该是音乐文学创作，以音乐家为主导，文学创作也应该纳入音乐创作的过程之中。这样的创作模式是有前途的，但需要进行理论论证，需要进行可行性探索。本文的研究就是要从这方面寻求突破，将歌剧研究的学术性放在音乐与文学双重创新的意义上。歌剧是音乐、文学两相结合的特定的艺术形式，既需要音乐研究也需要文学研究，需要两方面的学术积累和学术修养，更需要拿出勇气 向这两方面的通行观点进行诘问，进行探讨。这需要学术的勇气，也需要学术的真诚之心。 7钱苑、林华：《歌剧概论》，上海音乐出版社，2017 年版，第 2 页。
在西方，歌剧有着源远流长的历史，有着灿烂的辉煌和显赫的地位，有关它的历史的研究，创作的研究以及审美的研究可谓是车载斗量，不胜枚举，但一直没有一个理想的模式和统一的结论，可以描述歌剧创作的基本的和有效的模式。本文提出的音乐家与文学家两相合成的创作思路，是针对中国民族歌剧的创作模式而言的，是在总结了中国民族歌剧的历史，并且参照西洋歌剧的发展历程得出的结论。这样的学术结论具有学术探讨的价值，同时也有艺术实践的价值。
本论题的学术价值更体现在，从歌剧历史的角度说，中国民族歌剧应该在世界歌剧发展的历史上有着不可忽略的地位。任何国家的歌剧都是既接受了传统意大利歌剧的模式，同时又融进了本民族文学资源和音乐资源，甚至结合了本民族的表演习惯和剧场特色，这样翻新出各个国家、各个地区的歌剧样式，于是，同样是西洋歌剧，研究者会发现，法国歌剧、德国歌剧、英国歌剧与意大利歌剧之间有很大的不同。还有人从歌剧分类的角度横向与纵向结合解释歌剧在欧洲的多样性和民族性：“广义歌剧包括十六世纪文艺复兴以来的西欧歌剧家族。如果把民族歌剧也算进去，种类将多到不可胜数，民谣歌剧（Ballad Opera）、室内歌剧（Chamber Opera）、喜歌剧（Comic Opera）、悲剧喜歌剧（Dramma Giocoso）、那不勒斯正歌剧（Dramma per Musica）、大歌剧（Grand Opera）、乐剧（Music-Drama）、滑稽表 演（Burlesques）、正歌剧（Opera Serie）、德国歌唱剧、萨苏埃拉（Zarzuela）、轻 歌剧（Operetta）……”8这段列举缺少逻辑性，大歌剧、正歌剧不应该淹没在衆多变异了的歌剧种类之中，“悲剧喜歌剧”的翻译也令人费解，原文标注则意大利文和英文、法文、德文相混，令初学者头晕目眩，但即使如此，作者的列举是认真的，值得借鉴，尤其注意到了“民族歌剧”对于“广义歌剧”的意义。 8慕雨：《西方音乐剧史》，上海音乐出版社，2004 年版，第 7 页。
很明显，我们的研究就是要让中国民族歌剧在这种“广义歌剧”中聊备一格。中国歌剧是立足于自己的民族音乐资源和文学资源，甚至是立足于自己的艺术表演传统来接受西洋歌剧的结果，它的艺术呈现主要依照民族戏曲的厚重传统，它的音乐资源常常与各地的民间音乐相结合，它的文学资源与中国相应的革命历史题材密切相关，特别是 1950-1960 年代的中国民族歌剧繁盛期，这一历史特征非常明显。 这就需要通过学术的手段确认，中国民族歌剧既是世界歌剧文明中的一个组成部分，同时也是非常独特、难以取代的特定部分。中国民族歌剧以自己民族的艺术传统、戏剧传统、民间传统和文学传统，加上自己集中表现的中国经验，创造出了中国歌剧模式，使得中国民族歌剧在世界歌剧文明史上占有一席之地。
中国的歌剧并非传统意义上的国剧，并不像在欧洲那样受到学术界重视，因而学术研究积累同它的艺术成就一样，并不十分突出。更重要的是，这是一种很特别的艺术和文学类型，既是文学的，又是戏剧的，更是音乐的，必须从文学和音乐两个角度，积累两方面的学术才能，才能够研究清楚和研究透彻。中国现代学术要求的专业性，常常很少出现这种兼具文学与音乐双重学术背景的研究者，这也是歌剧这门独特的艺术研究力度不够的重要原因。从文学与音乐双重学术的角度去研究歌剧，是本文努力的目标。
（二）文化的意义
歌唱是各个民族进入一定文明时期的自然的审美表现和艺术表现。每一个民族都有自己最动听的音乐并展开跨时代的流传，无论它来自民间歌谣还是来自这个民族音乐家个人的创作。一个文化底蕴深厚的民族必定有最能打动历代同胞的传统音乐，因而一个伟大的民族必然有代表着各民族文化的伟大的旋律。
歌唱和音乐来自于民间，发生影响于民间，流行于民间，即便是再伟大的音乐家创作的作品，也深深地扎根于民间。于是，各个民族都有自己熟悉的歌唱，都有自己最熟悉的音乐和音乐传统，也都有自己最适宜的歌唱方式和表演方式。从这个意义上说，歌唱是一种文化，一种人类共同的文化。歌剧作爲歌唱的典型载体，是各民族音乐文化的集中体现。正因如此，学术界把中国的民间戏曲同样称爲歌剧，因爲中国民间戏曲的原型艺术——元杂剧，其实就是以歌唱为主题的艺术，它是体现中国音乐文化特别是民间音乐文化的典型载体。研究歌剧，其实就是通过学术研究人类的共同文化，研究中国民族歌剧，就是研究中国文化的特殊形态。中国民族歌剧是在中国传统戏曲基础上，在中国民间音乐的基础上，融合西洋歌剧的音乐元素和表演元素发展起来的，在文化上是中国传统文化与西方文化的结合，是民间文化和现实社会文化的结合，因此，中国民族歌剧是典型的中国现代文化的模板，是融合中西文化、民间文化与精英文化的典型的文化形式。这样的艺术样式比其他任何别的艺术形式更能体现中国现代文化的本质与特征。
虽然中国民族歌剧与中国传统戏曲结下了不解之缘，有人一致认爲中国民族歌剧就是中国戏曲的一个特别的种类，但歌剧毕竟体现着西洋演出体制和创作体制，毕竟以现代诗性味审美基础，它属于典型的新文化，而中国传统戏曲则属于中国传统文化的范畴。从这个意义上说，中国民族歌剧研究是中国现代文化研究的一个重要方面，与中国传统戏曲研究在大的类型上属于传统文化的情形有明显区别。新文化意义上的歌剧同话剧一样，是现代舞台美学的典型体现，它直接体现了现代中国人戏剧生活的关键性变化，这就是告别了传统戏剧剧场中的茶馆式狂欢的文化。歌剧剧场与话剧剧场共同塑造了现代中国的剧场文化。更爲重要的是，民族歌剧还是现代民族音乐的典型体现，它还是中国现代音乐文化的主要体现者。研究中国民族歌剧，也就研究了中国现代文化的基本特征。正像西方歌剧往往奉献出了西方音乐的基本唱段和主题唱腔，中国民族歌剧在一定的历史时期同样奉献出了中国音乐的基本唱段和主题唱腔，如《北风吹》、《红梅赞》、《洪湖水浪打浪》等唱段，可谓是脍炙人口，家喻户晓，传唱不衰，代表着我们民族在一定历史时期的主流旋律，同样也代表着那一段时期中国现代文化的主题音频。如果不深入研究歌剧在中国的发展状况，就无法真正了解中国1950-1960 年代那一段历史文化风貌，以及那一段音乐旋律所代表的文化精神。的确，每个时代都有每个时代的代表性的音乐旋律，这样的音乐旋律不单单体现着那个时代一般流行歌曲的意义，也体现着那个时代社会生活的基本内涵以及人们的精神面貌。这是一种切实的文化风貌的体现。中国相当一段时间，这样的文化风貌是通过民族歌剧体现的，同样，在欧洲，相当长的历史文化风貌是通过歌剧体现的。不了解歌剧，往往就不了解那一历史时期的主题音频，也就无法了解那一历史时期的文化风貌。这其实也是西方在学术文化领域特别 重视歌剧研究的重要原因。
其实，在中国历史上，孔夫子这样的文化巨匠也非常重视通过音乐，特别是流行歌唱了解一个地方、一段历史的文化风貌和人民的精神风貌。那个时代的观察家孔子便认爲，社会政治生活和人生百相须“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语· 泰伯》）音乐可以以如此巨大的力量影响于民生与人生。正因如此，孔子才一度专 心致志地以风观世，并修订、校正《诗三百》中的《雅》、《颂》篇章：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”（《论语·子罕》）这都是因爲看重音乐特别是民间音乐足以观民风，足以群治立身的文化功能。因此，操弄音乐常常被视爲非常高尚的事情，《中庸》认爲即便是天子，也要有相当的德行才能议礼作乐：“非天子不议礼，不制度，不考文。今天下，车同轨，书同文，行同伦。虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。”可见音乐地位的崇高，也可以音乐在表现一定社会一定时代文化风貌方面的重要功能。
中国现代历史的相当一段时期，代表时代和民族风格的音乐是通过民族歌剧体现出来的，歌剧代表了那个时代的主题音频，代表了那个时代的文化风貌，代表了那个时代的社会生活和精神质量，因而研究那个时代就必须通过那个时代的“风”，那个时代的音乐，那个时代的歌剧。这是一种从孔子时代传承下来的观世方法和研究方法，值得去实践。
非常有意思的是，研究者普遍认爲，“中国境内的欧式演剧活动最早出现在澳门。那里曾是西方文化进入中国最早的码头。”9澳门既然是中国歌剧演出的起点，也就是中国这个地方最先演出歌剧的先驱之地，这表明在澳门研究中国歌剧是一件非常有意义的事情。研究者所指的西洋歌剧演出活动应该是指澳门也是中国第一座西式剧院的建立，那便是岗顶剧院。该剧院葡文名为伯多禄五世剧院（另又俗称马蛟戏院、岗顶波楼），位于澳门岗顶前地的古老剧院，为纪念葡萄牙国王伯多禄五世，1860 年由澳门的葡萄牙人集资兴建。建成初期只建成主体部份，其后 1873 年再于入口正面加建柱廊、拱廊及新古典主义的三角楣。剧院建筑长 41.5 米，宽 22 米，中式坡屋顶之屋脊高为 12 米，屋檐高为 7.5 米。岗顶前的路是用石 子铺成的海浪图案，据说每块地砖均是由葡萄牙运来的。 建筑设计为新古典希腊复兴风格，平面作纵向布局，圆形的观众席前后布置了前厅及舞台，两侧是可供休息的长廊，长廊上设有楼梯直达二楼观众席，此观众席为一月牙形，依靠楼下 10 条排列成弧线的柱子支撑着。剧院正主面为一面宽 15.7 米的门廊，门廊顶端以三角形山花收结，其下则是由四组爱奥尼柱式倚柱组成的三个券洞，券洞宽约 3 米，9满新颖：《中国近现代歌剧史》，中国文联出版社，2012 年版，第 74 页。而 8 条倚柱均长约 6 米，山花及柱子上装饰较为简单，令立面看起来更为雄伟、高耸。与正立面不同的是面向岗顶前地之侧立面，其墙上连续开满 9个宽 2.45米的落 地大窗，进一步加强屋面水平感的同时也表现出一种浑厚的气度。 建筑整体粉刷以绿色，衬托墨绿色门窗及红色屋顶在以黄色为主调的周围环境既和谐共处又突显个性。该剧院比始建于 1866年的上海兰心大剧院还早建 6 年，而兰心大剧院在建筑过程中又曾被烧，1872 年再重建，至 1874 年才建成，作爲“当时国际公认的中国歌剧大舞台”10投入使用。这时，澳门的岗顶剧院早已投入使用了。
岗顶剧院作爲澳门历史文化遗产的代表性建筑，又一次证明澳门作爲中国乃至东亚地区又一个文明遗址，它成了澳门的骄傲。现在，它又成了我们的骄傲，成了在澳门研究中国歌剧发展历史的研究者的骄傲。在中国歌剧起点的地方研究中国歌剧，其文化意义以及象征意义不言而喻。
（三）社会作用
在当代中国，歌剧已经成爲各地各城市争相创作的艺术，歌剧院也称爲从首都到各个城市争相兴建的项目。虽然他们创作的歌剧早已经不是严格意义上的西洋歌剧，甚至也不是我们非常熟悉的民族歌剧，而更多地带有音乐剧、歌舞剧的成分，但这些音乐剧、歌舞剧毕竟是与歌剧同源的艺术形式，这表明，由于各种“工程”的催生与支持，中国歌剧热在或隐或显地发热。另一方面，引进西洋歌剧，移植和翻译西洋歌剧的热情也大大提高，形成的文化效应也特别引人注目。这些都迫使我们必须进一步研究歌剧，让我们这个时代对于歌剧的社会需求、社会热情能够得到一种学术的、理论的支撑。 10满新颖：《中国近现代歌剧史》，中国文联出版社，2012 年版，第 18 页。
可以这样说，中国艺术界从来没有像现在这样那麽热衷于将西洋歌剧完整地搬上中国歌剧院，也从来没有像现在这样“任性”地花费巨大的投资不断重复排演西洋经典歌剧，然后重彩浓抹地在国家级演出场所象征性地演出，激发一些多少有些迷外、媚外情结的观衆的掌声和欢呼声，虽然这些观衆连看外国歌剧的基本礼数都 不懂，比方说演出中间绝对不能喝彩和鼓掌，只能像个绅士一样地坐着，静静地聆听，默默地欣赏，演出结束后或者中场休息时才站立起来以掌声而且仅仅是掌声表达赞赏和谢意。我们的媒体动辄就报道说西洋歌剧在某体育场连演多少场，不断激起观衆的掌声和喝彩声，甚至有观衆跟着演唱者的节拍唱和等等，不仅是非常夸张的报道，而且也是十分无知的报道。
这就是说，我们必须深入研究歌剧，研究西洋正统歌剧与中国民族歌剧之间的关系，研究中国民族歌剧发展的可能前景，这样，我们才能彻底解决中国歌剧艺术发展中的许多历史问题和现实问题，这样才能找到中国歌剧发展遭遇的瓶颈，这样才能了解中国歌剧文化及歌剧文化热中的症结。进而在世界音乐文化的发展中探索中国音乐文化和音乐文学的发展路径。这是一个学术问题，也是一个重要的民族艺术实践问题。
澳门大学中国文化论丛2020年第一期
澳门大学中国历史文化中心发布
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