第七章：故事材质
第一节：主人公
一般而言，主人公是一个单一的人物。不过，也可以由二人驱动；由三人驱动或者更多，甚至是整个阶级的人，构成了一个庞大的复合主人公。
由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件：第一，群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
另一方面，一个故事也可以是一个多重主人公。与复合主人公不同的是，这里的人物具有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害。
主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力。主人公的意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么，这个故事也就不成其为故事。
主人公必须具有自觉的欲望。确切而言，主人公的意志驱动一个已知的欲望。主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且对此有清楚自知。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。尽管这些复杂的主人公不知道其潜意识的需要，但观众却对此有所感知，并能察觉出他们的内心矛盾。一个多维度主人公的自觉和不自觉的欲望通常是互相矛盾的。他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。他所具备的素质组合必须具有一定的可信度，足以让观众相信，他有能力做到正在做的事情，而且还必须具有达成欲望的机会。
主人公必须至少有一次机会达成欲望。没有观众相信他们自身的生活中会有此事，也不会会相信他连实现愿望的最小希望也没有。然而大多数人都在浪费他们的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。因此，一个主人公如果绝对没有希望，如果毫无能力满足其欲望，那么他便不可能激起我们的兴趣。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。
移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。“这个人物很像我。因此，我希望他得到他想要得到的一切，如果我是他，在那种情况下，我也会想得到同样的东西。”被打动的观众可能会移情于你影片中的每一个人物，但至少，你必须让他移情于你的主人公，否者观众/故事纽带便断了。
第二节：观众纽带
观众的情感投入是由移情作用而黏合的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。
当观众昂首仰望银幕时，他能看出人物的人性，感觉到自己也共享这一人性，对主人公产生一种认同感，并一头扎进故事里。在伟大的作家手中，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用。（以麦克白为例）
第三节：第一步
当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始？我的人物该做什么？”你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。
在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动，会在内心想到或感觉到近似这样的意思：如果在这种情况下，我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我做出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。
而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。
第四节：人物的世界
一个人的“中心”，那一内在自我不可磨灭的特殊性，即是那二十四小时都伴随着你的一种意识。这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你的有意识的生命焦点。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突。
第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深层的亲密联盟。社会常规为我们分派了所扮演的外在角色。作为社会角色的父母/子女关系也有可能向更深层发展。除非我们将常规的社会角色搁置一旁，我们才能找到家人、朋友和恋人真正的亲密感——他们不会以我们所期望的方式做出反应，从而形成了个人的冲突的第二个层面。
第三个圆标志着个人外冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突——政府/公民、教会/教民、公司/客户；与个体的冲突——警察/罪犯/受害人、老板/员工、顾客/服务员、医生/病人；以及与人为环境和自然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体。
第五节：鸿沟
每一个人从此一时到彼一时采取的行动，都是自觉或不自觉地依据他对或然性的感觉，依据他期望在他采取行动时极有可能发生的情况而定的。我们根据我们所相信的关于我们自己、关于我们周围的人、关于环境的真理而行事。生活的积累告诉我们，来自我们世界的或然反应将会是什么，我们便据此来选择采取行动。也只有在我们采取行动的当时，我们才能发现其必然性。
必然性才是绝对的真理。它是我们采取行动时实际发生的事情。必然性是必须而且实际发生的东西，它与或然性是相对的，后者是我们希望或期望发生的东西。
当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，且最重要的是，第二个行动将使他面临风险。他现在就得去承受有所得便有所失的风险。
第六节：关于风险
这里有一道简单的测试题，适用于任何故事。问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体而言，如果主人公不能达成其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述，主人公想要的东西没有任何真正的价值。
人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。我们将终极价值赋予那些需要终极风险的东西——我们的自由、生命和灵魂。我们并不仅是将故事作为生活的比喻来进行创作，而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的——有意义地生活也就是置身于永恒风险之中。
第七节：进展过程中的鸿沟
人物的行动是身体的、语言的或心理的运动，它会在期望中开掘出鸿沟并创造出意义重大的变化。期望和结果之间的鸿沟从最深层的意义上而言，标志着人类精神和客观世界的交接点。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。
第八节：从里面到外面
如果从外到里地工作，我们可以描画出人物的表面，而且还能非常逼真甚至令人神往。但是，有一个至关重要的维度我们却无法创造出来，这就是情感真理。
情感真理唯一可靠的源泉就是你自己。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入自己的内心。那么，怎样才能做到这一点？
你已经决定某一特定的事件必须在你的故事中发生，一个将要进展和转折的情境。如何写出一个富有见地的情感场景？你可以问：一个人应该如何采取这一行动？但是，那容易导致陈词滥调和道德分析。或者你还可以问：一个人可能会如何处理这个动作？但这容易写成“花边”文章——精巧有余而诚信不足。抑或：“如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？”但这会让你产生距离感，只是从远处想象你的人物在他的人生舞台上走台的情形，揣测他的情感，而猜测总是千篇一律的陈词滥调。或者你可以问：“如果我在这种情况下，我会怎么做？”当这一问题作用于你的想象时，它也许会使你心跳加快，但很明显，你并不是人物。尽管这也许对你来说是一种诚实的情感，但你的人物也许会反其道而行之。那么，你该怎么办？
你问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”作家都是临时替角，他坐在文字处理器前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他们所有的人物：男人、女人、孩子、猛兽。我们在想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。通过创造能够打动我们的作品，我们打动观众。
第九节：鸿沟内的创造
为了写出人物的“内心独白”，作家将这一节奏完善的场景拆解为一个个超慢镜头，并用语言表达了本来是一闪而过的感觉或见解。
作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样的问题：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的人类反应并想象人物的下一步动作。
现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应绝不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——即真理。
记住，你就是你宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的头脑、身体、情感、关系、世界。一旦你从一个主观视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另一个主观视点并潜入其中，创造出一个出人意料的反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。
做到了这一点之后，你便回到第一个人物的头脑，再次自问，以寻找一个新的情感事实：“如果我是这个人物，在这种新的情况下，我会怎么办？”在找到了那一反应和动作之后，你又马上走出来，问道：“那么，那一反应的反面是什么？”
优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事。
一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，也会一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地体验生活的那种过山车般的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。页面上的文字都应该能让读者纵身跳入每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你的一样跳动，情感像你的一样流动，这样才实现了你写作的意义。
