1.50
【基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备货构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感具体化了。】
——罗伯特·麦基《故事》

底色。
那么在设置人物的时候，可以给人物选择他的色调，并赋予一定的象征。这样，在写的过程中，一想起此人的色调，就会知道他在故事中该有什么表现。
如果是加强人物底色，那么就顺应这个预设去写。如果是背面敷粉，那么就让人物背离底色，最终又回到底色。
不仅是人物，组织、事件也可以，凡是需要表现出一定的特性的元素都可以。
这样突然的设想，值得一试。

1.49
【还是有一个例外：如果两个事件之间的反差如此之大，以至于回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩的话，一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面。】
——罗伯特·麦基《故事》

其实说白了，就是不要让读者在同一个水平面上待久了。
不论是向反方向去推动波澜，还是在原有的基础上跌入更深的层次。
但感觉这些都是套路上的规则。真正的故事一定要按照这个规则去组织吗？
书写的时候，会有超乎规则的发挥吧。但是反过来想一想，又如顾先生的举过的例子，河流无水则枯涸，水满外溢则翻船害物。
还是要节制，才有美感，是这样吗？

1.48
【回报递减定理无论子啊生活中还是在故事中都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是连续重复，便不可能产生相应效果……“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。】
——罗伯特·麦基《故事》

摇曳，方能生姿。
故事在正与负之间摇摆，比起一直是正、一直是负要更引人专注。
处理同一类信息，大脑会陷入倦怠。而相反方向的信息交替，则能始终勾住读者的注意力。

1.47
【作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中利害攸关的价值。在这种情况下，价值的改变便能打动我们的情感。】
——罗伯特·麦基《故事》

那么在故事书写的过程中，要从这三个方向去考虑。
首先，这个人物值得移情的特质是什么。他可以不受观众喜爱，但他必须要有与观众共鸣的点。
其次，这个人物的意图、目标是什么。哪怕再无所事事的人，他也有维持自己无所事事的生活平衡的需求。他又是如何与他人互动的，他如何去维持这种互动。
第三，利害攸关的价值，即打蛇七寸，这个人最脆弱最能毁掉他或成就他的点。

1.46
【我们要打动观众的情感，并不是靠在人物的眼中点上晶莹的泪珠，并不是靠辞藻华丽的对标，以使演员背诵出他的欢乐……我们要精确地表现出那种对唤起情感必不可少的体验，然后带领观众经受那种体验。】
——罗伯特·麦基《故事》
如同顾先生说的，闲时置下忙时用，需要有酝酿功夫。
所有的高潮场景，都是通过前文的铺垫和酝酿，才有揭开时那一刻的震撼力量。
就像之前所说的，抖包袱，先要铺垫（将包袱系好），再是将注意力引向反方向，这之后才是刨和抖。
我想，也应该有一句话逆转、或揭开，而不需要刨和抖的解释，戛然而止，余味更厚，力量更强。

1.45
【故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位大先决条件……】
——罗伯特·麦基《故事》
非常赞同这段话。如果顺序写下来，思维总是被束缚在已有的脉络中。写故事时应该放弃顺序。
优先将冒出脑海的一些闪光的场景写下来，即便光怪陆离，而后再将这些熠熠发光的场景所需的条件以不动声色的细小伏笔穿插在前文中。
这样的书写顺序，极富创造力、也有效率。
信马由缰地创造自己认为合适这个故事、合适人物的场景。而后，再为它的出现而草蛇灰线，有目的地去编织蓄势情节；而不是漫无目的地去在已有的场景去想象构架也许该有的场景。

1.44
【一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来的分晓的另一个伏笔。
……伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种变戏法般的手段常常能激发出我们最富创建性的灵感。
……你终于找到了你的故事，因为你允许自己去想象了那些不可思议之事。在故事讲述过程中，逻辑是一种可溯回前文去寻找的东西。】
——罗伯特·麦基《故事》

在已经爆炸的地方埋下引线的线头，就如同在说“最危险的地方就是最安全的地方”。因为分晓是读者恍然大悟的时刻，会有充足的满足感，觉得解决了之前一大段的疑虑、前文的铺垫已经告一段落。
从而未去注意，这其中也挟带了伏笔，为下一个分晓不动声色地蓄势。

1.43
【必须这样埋下伏笔：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但随着观众对影片的深入理解，它们却被赋予了第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。】
——罗伯特·麦基《故事》

反观自己现在写故事时设下的伏笔，并没有多层的意义，只是作为一种闲散的过渡内容在叙述，而后文出现它的分晓，也并不那么令人感到意料之外情理之中。
也许是我在设伏笔的时候，透露过多；也许是我在埋设伏笔的时候，并没有那么精巧地给它多面的可能性。
总之，伏笔和分晓，是一个故事的“惊喜”所在，值得好好练习。

1.42
【试想，我们若要设计出一个故事，其中的场景都要有细微、适中或重大的转折，如此往复三十、四十、五十甚至更多回合。而且每一个转折都要表达出我们看法的一个方面，那将是一项何等艰巨的任务。这就是为什么讲得软弱无力的故事只好诉诸于用信息来取代见解的手段；为什么许多作家选择借人物之口来解释他们的意思，或者更糟，利用画外解说……它强加给人物一种在现实中极为罕见的、虚假的、能够自我意识到的知识。】
——罗伯特·麦基《故事》

顾先生讲诗的时候说，好诗是言有尽而韵无穷，读诗，则应“无迹可求”。
故事理想的状态似乎也该如此，作者退居幕后，只是描绘故事的状态，而营造出来的感受，由读者自己来完成。二者所传达和领会的意思“水乳交融”，才能使作品既有韵味，又深入人心。

1.41
【讲故事的人友好地搂住观众，说：“让我给你看样东西。”……
讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己一切都明白，然后撕裂现实，制造出惊奇和好奇，把我们一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我们都能获得越来越深入的认识……
我们最强有力的自我表达途径，就是我们转折故事的独一无二的方式。】
——罗伯特·麦基《故事》

昨天刚查过“抖包袱”这一说法，里面有一段精辟：
【要经过一个“垫”(为揭示事物先作铺垫，把包袱儿系好)、“支”(将听众注意力引到相反方向，把包袱儿系紧)、“刨”(出人意料地解开包袱儿，刨开事物的实底，引人发笑)、“抖”(抖落包袱儿，进一步阐发事物的可笑性)的过程。】
这与故事也是类似的，先让读者有个预判，但预判的事绝不能就这么平稳发生平稳叙述出来，如果平稳得与生活无异，它就一笔带过就可以，甚至完全略去即可。
必须是与预判有出入的，“撕裂现实”才是故事生长的地方，才是勾住读者的地方。

1.40
【转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。
当期望和结果之间又鸿沟裂开时，它会令观众大吃一惊。世界的反应无论人物还是观众都不曾预料到。这一震惊的瞬间立时引发出好奇心……
观众……在理解的瞬间找到了问题的答案……他们对人物和世界有了深入的理解，挖掘出一层令他们满足的隐藏真理。
见解增加了好奇心。这一新的理解进一步凸显了“接下来将会发生什么？”“这件事的结果将会如何？”】
——罗伯特·麦基《故事》

传达信息最差的办法，是不断用旁白解释；拙劣的办法是让人物念啰嗦的解释性对白。
最好的办法是，将这个要传达的信息藏起来，去发觉如果这个信息不被注意将会产生什么问题。让这个问题爆发出来，人物就会非常牢固地获得这个信息。
就像考试后的卷子，答对的题不会再看，答错的题才会引起注意。

1.39
【一个场景即是一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突而表现出来的、改变人物生活中负载价值的情境的一个动作……无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。
在每一个场景中，一个人物追求一个与当前的时空有关的欲望。不过这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面……其效果是，在期望和结果之间裂开一道鸿沟。】
——罗伯特·麦基《故事》

像是脊柱和肋骨之间的关系。每个场景都是附着在肋骨上的肌肉，而肋骨最终汇入脊柱，脊柱将人物的弧光从这头带向另一头。
同种结构多层细分，再小的部分也五脏俱全。
而这一分支里裂开的鸿沟，将成为下一个分支的主要推动——每个部分以逻辑推叠呼应。

1.38
【观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以会出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。这种联系，无论是结构性还是主题性的，都将作品熔铸成一个整体。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会脱离故事而去，有意识地试图找出一种牵强附会的统一性。】
——罗伯特·麦基《故事》

这里提到了两个方向，去串起主情节和次情节：结构、主题。
任何内容，必得从这两个方面去寻找它在一个故事中的立足之处，或占其一，或二者兼备。
结构方面，举例：一条线索本身的逻辑发展。哈利波特具备哪些道具，哪些伙伴，于是最终完成了什么事件。
主题方面，举例：哈利波特与纳威出身相似，但是却有不同的境遇，二人的线索或许有交叉，但大多时候，纳威都处于幕布之后，二人以两条不同的生命线相互呼应。

1.37
【我们为内心冲突创造视觉对应物——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来以间接而又难以言喻的方式表达内心的思想和情感。】
——罗伯特·麦基《故事》

作者在这里讲的是银幕呈现。但其实我感觉，故事的书写，也是需要注重画面呈现的，并且对下笔有特别要求。
故事写作里呈现的场景、有特定意图的意象，都是考验画面呈现的时刻。
最最起码的，故事发生的时候，给一个场地，描绘一下场地的情况，就能让踩在虚空中活动的人，更有力量。
而且这也是相互作用的。有了环境的描绘，就有了人物与环境的互动，可以协助塑造人物。

1.36
【在主情节和次情节之间，或者在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系：
次情节可以与主情节的主控思想构成矛盾，从而反讽丰富影片。
次情节可以与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
当主情节的刺激事件必须推迟时，可能需要一个伏笔式情节来开始故事的讲述。
次情节可以为主情节制造纠葛。】
——罗伯特·麦基《故事》

次情节可以按照其作用范围分为，引入故事、过渡、衬托高潮、全篇辅助。
——这是一种想当然的分类。但其实，次情节，围绕主情节，以主情节的需求作为次情节的发展思路。
所以在构思故事结构的时候，先有主，再有次，并且次情节必定多次修改，以迎合、衬起主情节。

1.35
【一个故事可以用反讽作为高潮，一个既正且负的结局……反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。如果是这样，正负价值将会互相抵消，故事将以平淡无味的中性结束。
……作者通过仔细的思考和感觉，研究他的反讽，并确定它到底应向哪边倾斜，然后设计出一个倒数第二幕高潮，与故事总体的情感符合构成矛盾。】
——罗伯特·麦基《故事》

同一个情节，可以有既正且负的价值负荷，但有所倾向。这其中的正、负分别是两条线索。在前文可以分开经营，但最终交汇为一，以其中一个，反衬另一个。

1.34
【重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更……如果主人公得到了他的欲望对象，使最后一幕的故事高潮成为正面的，那么倒数第二幕高潮则必须是负面的……当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。】
——罗伯特·麦基《故事》

繁花之上，再生繁花，仍是满眼锦绣。
锦上添花，不若雪中送炭。
故事也是如此吧。
但是如果是在不同的线索上，有接连的正面，而后又有相继的负面，会不会更有趣？

1.33
【幕的增加会削弱高潮的冲击力并导致重复感……这就是为什么一个具有次情节的三幕主情节会成为一种标准。它适合于大多数作家的创造力，既提供了复杂性，又避免了重复。】
——罗伯特·麦基《故事》

一鼓作气，再而衰，三而竭。
与其摊大饼，不如在单元上精耕细作。
与其制造过多的事件，不如将每个事件的细节拎清楚、构架精密。

1.32
【纠葛：只发生于一个层面的冲突。内心冲突——意识流。个人冲突——肥皂剧。个人与外界冲突——动作/探险、闹剧。
复杂型：发生在所有三个层面的冲突。
与其在时间、空间和人物之间玩跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限制的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。】
——罗伯特·麦基《故事》

复杂型，更有真实感。从一个层面过渡到另一个层面的时候，往往是不自觉的，应为生活中本来就充斥着三个层次冲突的交错。
只不过在写的时候，要考虑到，一个主题，在三个不同层面上，会分别有哪些表现。
一个人他所面对的冲突，不可能只有一个表现层面，但在写的时候，偏重了哪个层面，就会造就了纠葛型故事。
而注重三个层面彼此的呼应、互为表里，并且遵从同一个故事逻辑的脉络，才能获得一个齐心合力统一的故事。

1.31
【生活既不是对压力的微调，也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活与终极问题有关，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不存在着巨大的社会不平等和时间一去不复返这样的问题。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。】
——罗伯特·麦基《故事》

所以，作为一个故事作者，是一件幸福的事。他可以借着写故事的过程，不断去用字句去开掘自己的思考。
如果一个人，解决一个问题的前提是发现它、面对它、分析它，而后才能思考出可能的解决路径，不断反馈解决的尝试然后最终获得结论。
那么一个作者，比起解决问题的人，所站的位置，要更高一层。作者不仅要获得一个结论，还要全部复盘，调动所有他所能掌控的视角去勾勒出其中的逻辑，和情感。

1.30
【若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。
冲突之于故事讲述，有如声音之于音乐。故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最艰难的也是唯一的任务就是要钩住我们的兴趣，始终如一地集中我们的注意力，然后带着我们在时间中穿行却不让我们意识到时间的流逝。
冲突法则不仅仅是一条审美原理；它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，或者就是置身于看似永恒的冲突之中……现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺……与那些阻挠我们欲望的力量构成冲突。】
——罗伯特·麦基《故事》

好的，我知道了故事就是大大小小的冲突谱写的乐章。
冲突是什么？这个问题似乎有许多答题点。那么，从反面看，会不会提供简单一点的思路？冲突的反面是什么？
是顺从？
那么，一篇流水账记下来，设置一个主题。将里面顺利的部分、按部就班的生活场景全都剔除。再将与主题无关的冲突剔除。剩下的调整一下叙述顺序和角度，那便是一篇故事？

1.29
【通过发掘出人物越来越强的能力，要求他们表现出越来越强的意志力，并将他们推向越来越大的风险，令他们不断越过一个个按照行动的力度或性质而划定的不归点，作者便构建出一个循序渐进的故事进展过程。
故事决不能退缩到性质或力度更弱的行动中去，而必须循序渐进地朝着观众无从想象另一个的最后行动向前推进。】
——罗伯特·麦基《故事》

“越来越大的风险”
就像是跳高，一旦跳过了那一横杆，它就会往上升。
主角可以失败，饱尝跌落在地的惨痛，但是就像跳高赛事有三次机会，最后一跳，主人公必须越过去，姿势优美光明。
除非是负向的故事，那主人公则负责在足够高、而他跳得足够好的那一次失败跌落，败得一塌糊涂。
跳高的杆子会不断升高吗？有没有极限？
可以用激励事件去约束，激励事件的刺激，对主人公已经完全失去效果了，故事的高杆就可以停下了。

1.28
【这些问题对激励事件的构思应该有所助益：
可能发生在主人公身上的最坏（好）的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上的最好（坏）的事情？
一个故事可以按照这一模式循环不止一圈。最好（坏）的是什么？如何变成最坏（好）的？如何再次逆转到主人公的救赎（毁灭）？……我们之所以总是想着“最好”或“最坏”延伸，是因为故事——若要成为艺术——并不是讲述人类体验的中间地带。】
——罗伯特·麦基《故事》

人们在生活中寻求着安稳，在故事中寻求着两极。
在两极之中起伏跌宕，这大概就是所说的故事“张力”吧。
跌得越惨，起得越高，张弛越大，越扣人心弦。
之前写的时候，都不敢给主角惹太大的麻烦，不敢毁坏公物，要造成冲突也最好能马上看到解决办法。
后来自己也觉得这样的故事没有起伏，平淡无味，要玩就玩个大的。逼入绝境，然后再绞尽脑汁想它该怎么起死回生，然后再去想这个起死回生的办法应该有哪些条件、预先有哪些伏笔——这就是我的细纲。

1.27
【激励事件的质量（严格来说，任何事件的质量）必须与世界、人物以及类型密切相关……激励事件是否能彻底打破主人公生活中各处力量的平衡？……是否还会激活一个不自觉的欲望？……能否在观众头脑中提出那一戏剧重大问题？能否投射出必备场景的影像？】
——罗伯特·麦基《故事》

一个足够有力的激励事件，或足够精巧到四两拨千斤的激励事件，看似在故事前期就已经完成使命，但它的影响却在后文里无时无刻不在彰显。
那么一旦构思出一个激励事件之后 ，就应该站在后文的角度，去审视它的力量和考量伏线的长度。不足的，去修改到足够精巧、有力为止。

1.26
【如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不出，那便会有令人厌倦的危险。因此在令观众等候主情节的时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣……
应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟……对主情节的激励事件进行定位，取决于：关于主人公及其世界观，观众需要知道多少东西才能引发一种全面的反应？】
——罗伯特·麦基《故事》
这样说起来，激励事件就像一个小故事一样，自成体系。
它可以空降高音，引发一系列连锁反应和预期。
它也可以铺垫伏笔，再爆发出来，打破主人公的生活平衡，将他丢上故事加速运行的轨道。

1.25
【孑然一身的酒鬼斯莱奇早晨醒来发现自己的生活毫无意义。他后来见到了一个女人，爱上了她，喜欢上了她的孩子，愿意共同抚养他，并皈依宗教，最后写出了新的曲子。淡出。这并不是一个故事；这只是白日梦。如果对意义的探索已经给斯莱奇带来了深刻的内心变化，应该怎样来表达？并不是通过当众宣布一种心态的改变。自我解释的对白不能说服任何人。心态是否改变必须由一个终极事件，由充满压力的人物选择和动作，由最后一幕的必备（危机）场景和高潮来考验。】
——罗伯特·麦基《故事》

昨天说，激励事件打破平衡的契机，是故事高潮的考卷。主人公必须高分通过，才能奏出故事的强音。这是被动的角度。
换个主动的角度。
之前说，冲突寻求人物反应，鸿沟开掘人物内核，这些都是由外向内的探索。
那么如何由内向外去呈现？如何让主人公去证明一切已经改变，这个故事充满了从最深的求索中迸发的力量？
去看主人公在面对高潮考验时，他的所有表现。前文要按照他新的面貌去伏笔，再在高潮处一气揭开。
而这些伏笔，往往就在那些不起眼的地方，或者在前文的反应、鸿沟中附带地夹杂着。等着最终的集结和爆发。

1.24
【主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事中，也不能发生在银幕之外的场景中……原因有二。
其一，这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。由于急于找到戏剧重大问题的答案，观众的兴趣就被牢牢勾住了，而且能一直保持到最后一幕的高潮。
其二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必须看到的事件。】
——罗伯特·麦基《故事》

打破平衡的契机，就是故事高潮的钥匙。
主人公必须证明，经过一系列的努力他已经改变，在下次再碰见这样的打破平衡的契机时，能有足够的强大去保持平衡。在故事的高潮里，主人公完美证明他已经能恢复平衡。
否则，在一条沟里摔两次的主角，不值得期待。

1.23
【我们从人类的领命开始就这样或那样讲述的本质上都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地成为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式：
一个事件打破一个人物生活的平衡，使之变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。这是故事的要义。】
——罗伯特·麦基《故事》

重点在于“必须与各种对抗力量相抗衡”。

另外，我在想，这个故事的脉络这也是我们的生活。生活中特别不平凡的那一篇章。
有时候，生活中突然发生的事，或者我们允许一件事情的发生，然后走上了如同故事一样的路，不断地挣扎，意欲获得新的平衡，面对着各种对抗力量。最后也许会赢，也许会跌落到更低的地方。
所以，生活中每次冒险的选择，都透着故事的味道。

1.22
【一个主人公欲望的能量形成故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力……
如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉的欲望便会成为故事的脊椎。一个不自觉的欲望总是要更强烈、更持久，深深扎根于主人公的内心。当一个不自觉的欲望驱动着故事时，它将允许作者创造出一个远为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。】
——罗伯特·麦基《故事》

就如同人们总在探索“真正的自己”一样，那些未曾意识到的，更深层的，才是更具有戏剧性的。
就像探索世界一样，每个人都能看到表象，但其背后的背后物理定律才是所有言行举止最终极的答案，才是故事逻辑通顺的依凭。

1.21

【对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都能感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。】
——罗伯特·麦基《故事》

人物追逐着的，并不一定就是人物真正想要的。这是一层鸿沟。
人物追逐的，和真正想要的，是矛盾的。这是更深一层的鸿沟。
人物最终获得了自己追逐的，却突然发现这不是自己想要的，再深一层鸿沟。
人物最终获得的，反倒导致他永远无法挽回自己想要的，再更深一层鸿沟。
鸿沟总是痛苦的，也是故事发生的培养基。

1.20

【下面的事件便不是一个激励事件……她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，她的地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶……
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。】
——罗伯特·麦基《故事》

也算是一种离开舒适区吧。如果是日常的生活，就会习惯。哪怕是杀手这种刺激的职业，也会习惯行动前的每一步准备。
必须有意外的事件，将一切推出既定的轨道。并且，一环扣一环的意外，才能不断刺激出一连串的人物反应。
脱轨后的未知和失衡，需要投入注意力，需要竭尽全力，需要开掘潜力，去回到轨道上去。即便明知再也回不去了。

1.19

【真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节后，观众的想象自然会补充其余部分，已完成一个可信的整体……
除了物质的和社会的细节之外 ，我们还要创造真实可信的情感。作者的研究必须在可信的人物行为中得到体现……
独创性存在于对真实可信的刻意追求中，而不是来自于标新立异的猎奇。】
——罗伯特·麦基《故事》

“精选”的细节。有代表性的，有特殊意义的细节。
比如一个人写一个人的表情，可以抓住眼睛作为代表；比如前文已经提及的一个事物，后文再重提强调，如温酒斩华雄里的那一杯酒。
以前写千字文写过一个细节，讲的是一颗石子从湖底炸飞到岸上。那其实是不会有人真的注意到的，但是却是可以写出来的。它与故事其实并不直接相关，甚至无足轻重的。但我就是想写出来，并且是整篇里我自己最喜欢的一个瞬间。是一种无意义的刻意。反倒鲜明。

1.18
【真实可信并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部统一连贯的世界，其规模、深度和细节都能前后一致……
真实可信与所谓的现实性毫无关系。一个以绝不可能存在的世界为背景的故事可能是绝对可信的……】
——罗伯特·麦基《故事》

细节。
细节带来真实感，真实感保证代入感。这就是故事世界构架详实的意义。
这就是为什么写故事之前，需要有一个故事世界的背景设定，如果要构架一个完全虚构的、与现实世界里不同的故事世界，比如《哈利波特》的魔法世界，那么作者对魁地奇的玩法、飞天扫帚的品牌、魔药崁锅大小，都得有数。
当然，可以随便瞎造，但是如果情节可复用的话，作者还是得好好记得它们。

1.17
【将人物分成对立的两组给了作者一样我们都迫切需要的东西：场景。】
——罗伯特·麦基《故事》

反应是塑造人物的刻刀，鸿沟是剥开人性的推动力，那么，这些反应和鸿沟从哪里来呢？
人物，是主要来源。对立的人物，给主角一种直接的刺激。这比起环境、事件，都更明了、目标明确、反馈迅速、生动活力且具有未知的风险。
两点成一线段，人物分开两方，就产生了场景。

1.16
【当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲过的故事区分开来的个性，尽管故事已经多得数不胜数。】
——罗伯特·麦基《故事》

这种感觉，我称之为“背景厚度”。
每当我写不出来的时候，我就会去理大纲，去补充、丰实事件，有时候是记录一些场景细节。然后再问自己，如果要出现这个场景，需要铺垫什么，人物需要有什么设定，故事世界需要有什么特性。
然后再问自己，这样特性的世界，这样特点的人物，还可以有怎样的搭配组合，碰撞出怎样情节和场景。
背景足够厚实了，人物在里面怎么造，都能兜得住，因为这个世界上不缺自圆其说的逻辑，缺的是需要逻辑连接的两端。

1.15
【故事的材质是鸿沟……当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开……每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到下一步行动中……能量像波涛一样一个节拍接着一个节拍地不断蓄积，直到终场。】
——罗伯特·麦基《故事》

这里强调的是，“更大的能量和努力”，如果不是更大的危机、鸿沟，那么观众就会知道，这并不具备挑战，因为主人公之前已经解决过这个程度的问题了，那么观众就不会为主人公担忧这件事，那么注意力就容易转移。
如果一篇故事总是吸引着观众的注意力，那么节奏就是紧凑的，当然这必定是要求每一个鸿沟都让人觉得望而生畏。
于是我有个疑问，是否真的有必要绞尽脑汁地去创造那些巧妙的局，让主人公面临危机，又于千钧一发之中堪堪化解。
这不断的逼迫当然让人目不转睛，却未免刻意？

1.14
【如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进……这个节拍是一个节奏杀手，毫无意义。
任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。
一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。】
——罗伯特·麦基《故事》

之前已经讨论过鸿沟之于故事的意义，面对鸿沟时人物反应对于人物塑造的意义。
这里强调的是“节拍”，是紧密连接的节拍，是鸿沟出现的频率——接连不断，但同时，因鸿沟的合情合理，而让读者未曾察觉他们始终处于颠沛紧张的节奏之中，只觉得一切本该如此。
鸿沟之所以能够这样密集存在，并且不被察觉，因为地壳足够深厚。这要求故事世界构架的时候，足够充分。即便还未向读者揭开，但作者在提及的时候，就已经状似不经意地初露冰山一角。

1.13
【任何故事中，许多动作都或多或少在预料之中。根据类型常规，爱情故事中的爱人总要见面……教育情节中的主人公的生活总要坠入低估。这些以及其他常见的动作都是众所周知的，并在观众的预期之中。因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自于那些聚焦于事件导致的反应以及人物从中所获得的见解的故事。】
——罗伯特·麦基《故事》

之前总以为，故事需要有独创的新颖，每一个场景都是自出机杼的。
但写故事最基础从类型片开始，每一种类型都有固定的套路。就像微信公众号有固定的形式，重要的不是载体，而是其中自由发挥的内容。
记得和菜头也谈到过，导演先得将类型片拍利索了，才能去考虑自由的发挥。否则导致当前市面上文艺片成了重灾区。
就像每个人的生活，都是吃喝拉撒睡，却总有人活出了不一样的色彩。
1.12
【作家都是本能的辩证法思想家……创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面……要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——真理。你将在鸿沟中找到你的真理。
……找到里那一反应和动作之后，你又马上走出，问道：那么，那一反应的反面是什么？
优秀的写作强调反应。】
——罗伯特·麦基《故事》

反应，就是呈现人物个性的特写镜头。就如同冲突是彰显人性的舞台。只不过反应是场景里的，小到一个眼神、一个动作的刻画。
而冲突可以始终出现，逼着人物不断剥到人性的最深处。

1.11
【作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心……感到一个具体的反应并想象出人物的下一步动作。
……如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物的世界的一个特定的反应。但是，这一预期的反应决不能发生……必须撬开一道鸿沟……问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：那一反应的对立面是什么？】
——罗伯特·麦基《故事》

如同作者已经说到过的，没有冲突的场景，就会被剪辑师剪去。那些惯常和顺当，属于每个人的日常生活，属于应当被故事的褶皱折叠的部分。
即便是再细微的冲突，即便只是开门时，仆人一个人暗中的眼神，都表现了某种值得一个镜头的信息。
但凡是出现在故事里的画面，都得有其存在的价值。
那些顺当的，既然不存在了，被折叠了，那么剩下的，就是那些对立的、冲突了。为故事情节后续的发展所需要的冲突，表达出一定方向上的推动力。

1.10
【当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。我们是靠创造能够打动我们的作品去打动我们的观众的。】
——罗伯特·麦基《故事》

作者在后文讲述人物塑造时，讲到配角的维度不可以比主角高，配角、小角色如同星系一般层层围绕主角而存在。
但是同时，每个人物的塑造，都是要有情感的认同，在书写的时候，都需要有视角的代入，写下自己认同的样子。否者，流于脸谱化。
作者同样提及了，为了避免出现脸谱化的小角色，小角色必须要有他的特点，使他看起来真实可感，而不是随便搪塞进来，承接一下剧情。小角色，一般即跑龙套，如果为了跑龙套而跑龙套，真实感就在这细节上掉了色。

1.09
【期望和结果之间的鸿沟远远不只是因果关系的问题。从最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类头脑和客观世界的相遇之处。一边是我们主观相信的世界，而另一边是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事情节的大锅。作家正是从中找到最有力度的使生活转向的瞬间。我们到达这一决定性的相遇之处的唯一办法，就是从里面工作到外面。】
——罗伯特·麦基《故事》

当主观的期待和客观的现实之间出现鸿沟的时候，描摹人物心理、选择、行动。这一过程，就像用凿子为人物的塑造深深刻画了一道。
而之前的篇章，则是在铺垫，之后的篇章则是在过渡。

作者在这一段之后的“从里面写到外面”这部分，写的是“情感真理”。

就像一串项链，情感真理是故事前行的串联之线，而每一个鸿沟，都是上面串着的珍珠。

1.08
【考察一下你自己的欲望。对你使用者也对你所写出的每一个人物适用。作家之所以甘愿冒着牺牲时间、金钱和亲人的风险，是因为他的雄心具有一种决定他的生活的力量。对作家适用者对他所创造的人物也同样适用：
人物欲望的价值尺度与他为现实欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。】
——罗伯特·麦基《故事》

一半同意，一半不同意。
可以用“欲望”来解读作家的写作意图。渴望创造世界，渴望回报，渴望抒发见解。
也可以用“方式”来解读。这是一个敏感的书写者，与这个世界相处，最安全的方式。有些是主动选择了这种方式，有些则是被迫的。

风险的确是与价值成正比。但是如果是自主追求的方式，即便是风险的，也是甘之如饴的。
考察自己的欲望，的确是写故事塑造人物的一种练习途径。毕竟，自我剖析要比揣摩别人要方便多了。

1.07
【生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度和对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大……我们创作故事并不仅是将其作为生活的比喻，我们创作故事是将其作为又意义的生活的比喻——有意义地生活也就是置身于永恒的风险之中。】
——罗伯特·麦基《故事》

之前一直觉得，“故事是生活的比喻”，这一句见解独特。但细想起来，生活应该是各种比喻的杂糅，如果是故事的话，得是多线并进的那种，没有必然明确的核心主题。
某一串有相关逻辑的事情单拎出来，才能算作一种比喻，一种有意义的对生活的解读。
有意义的生活，大概就是不断挑战自己，这的确是不断的冒险，去看到自己未曾见过的世界。
这是一个积极进取的人生比喻。

1.06
【有一道简单的测试题，可以适用于任何故事。问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体点儿说，如果主人公不能实现其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出现了问题。“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。】
——罗伯特·麦基《故事》

面临风险，这才是令人屏息的地方。这才是故事吸引人的地方。
日常的生活似乎日复一日，但是，故事里的风险却让人目不转睛。
风险，总是比日常更引起注意的，这是一句废话。就像是在说，遇到了危险要注意应对。
但是写故事的时候，却总是会忘记这一条铁律。因为不仅是读者会将自己代入到主人公的角色，作者也会。
作者也是人，而人的天性就是希望平安无事。不要挑战心脏的承受能力、不要出现太多烦心事，不要面对自己手足无措的情境。
所以作者其实是在违逆惯常的天性，制造各种冲突和风险。然后再依靠早已伏笔的巧妙去化解。

1.05
【故事产生于主观领域和客观领域的相交之处。
……一旦现实中裂开这一鸿沟，人物便……不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重振旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动……要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能……现在他处在若想有所得必将有所失的境地了。】
——罗伯特·麦基《故事》

就像滚雪球一样，刚开始似乎还是可控的，你简单几下阻挡，想要停下它，但是它有各种机缘绕过了。
当它越滚越大，牵涉更多，超出了你能追上的速度，超出了你能阻挡的体积，你才会开始采取更多的努力去试图掌控它。
而唯有这样失控的趋向，才会让旁观者想知道，你最终是否能成功控制这个滚成庞然大物的危机，又是如何做到的。

1.04
【一个人物在世界中最近的对抗力量圈便是他自己：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式作出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。
第二个圆表示个人关系……
第三个圆标志着个人-外界冲突层面……时间、空间及其中的每一个物体。】
——罗伯特·麦基《故事》

写故事的时候，从这三个方面选出一个，作为故事探讨的主题。三者可以交织，但必须有一个是主要的。
比如主脉络是人与社会的抗争，一个人要呼吁改变某种制度；而其中交织这次情节例如家庭不支持，亲人离他而去，增加了他的痛苦和困难；后来连他自己都开始有些怀疑自己。但最后他还是坚定地走下去，获得了某些进展，或者惨烈地失败。
主脉络贯穿始终，是人物冒险的主战场；次情节的作用是丰实人物，增加人物的两难选择，凸显人性。

1.03
【故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种积极反应，为他们提供有利的条件，而且他们总是能或多或少地得到他们所期望的东西；而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬，而且仅仅是那一瞬间，一个人物在那一瞬间采取行动时，期望他的世界作出一个有益的反应，但其行动的效果确实引发出各种对抗力量。要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。】
——罗伯特·麦基《故事》

之前说过，生活中重复的日常将会被折叠，被一笔带过。
那么这里，就说明了，我们在写故事的时候，应该留下什么。
应该留下那些本就会占据我们注意力的事——那些我们原本以为可以漫不经心，却发生了停顿、需要我们投注心力去处理的事。
而当这些令我们不断在意、甚至左支右绌的事，以某种理由串联在一起的时候，它就具备了故事的逻辑。

1.02
【由迷人的主人公主演反而在商业上失败的影片已经不计其数。可爱性并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同深层人物性格，即通过压力之下的选择而揭示出的天性。
……在伟大的作家笔下，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用。】
——罗伯特·麦基《故事》

那么，这是不是在说，故事就是卯足了劲儿要去创造各种艰难的抉择？
并且，不论主人公选择了什么选项，最终是投靠了道义上的所谓正确，或是情感上的偏向，都要给主人公创造充足的理由铺垫。
然后，在艰难的抉择关头降临的时候，主人公在自己内心或外界多方拉锯之下，做了选择，就是剖开他的内心展露他人性的时刻。
而这人性，必定是世人标榜为正确的人性。这跟“同情”、“可爱性”不一样。一个不可爱、不值得同情的人设，可以有让人折服的人性。尤其是，这人设与人性的反差更有冲击力。
但如果这人性是负面的、令人排斥的，比如作者经常举例的《唐人街》，水门事件之类的恶人逍遥法外的影片，则应该是批判类故事。

1.01
【当我们认同一位主人公机器生活欲望时，我们事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，我们考验并扩展了我们的人性。故事所赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己的生活以外的生活，置身无数的世界和时代，在我们生存状态的各个深度，去追求，去抗争。】
——罗伯特·麦基《故事》

故事是生活的比喻，不论是在什么样的故事世界，它必将拥有与真实世界平行缩放的一套规则设定。
人们在其中依旧面临平行缩放的人性考验。就像模型，你可以比真人大，比真人小，但你必须跟真人同比例，这样才有逼真感。