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通俗地讲，悬疑侦案题材的影片叙事文本可以分为两类——闭合式和开放式。前者以著名英国作家阿加莎·克里斯蒂为代表，如“暴风雪山庄模式”、“乡间别墅派”，悬疑得精致华丽、一丝不苟、丝丝入扣，而后者则是有随着以《杀人回忆》为代表的近几年迅速崛起的韩式现实主义题材类型片的生猛气质。
《暴雪将至》就属于后者。
事实上，同类型的影片在中国也已经屡见不鲜，已有曹保平的《烈日灼心》《追凶者也》、杨树鹏的《少年》、陈正道的《记忆大师》等佳作在前，《暴雪将至》竟能够杀出重围，获得东京电影节的青睐，其作品文本和该类型片的特征就有被探讨的必要性和价值性。本文试图通过电影症候式的解读对电影文本进行详尽的分析，当暴雪将至，沉默的多数在时代的巨轮下碾化作尘土，理想褪去，露出时间的荒原。
一、反类型悬疑叙事手法的试探
从简单的电影的故事视角来看，《暴雪将至》并没有走什么太新潮的路数，是典型的回忆叙事。电影开篇就是故事的十年后——余国伟从监狱里被释放，回乡的路上他与骑着摩托车的十年前的自己擦肩而过，而后是一段闪回——故事拉开序幕。
相较于故事结构的中规中矩，导演对影片的情节成分则作了用心且出彩的安排。1997年的湖南小城，几起连续的命案，一个国营工厂里的保卫科干事和一个即将退休的老刑警。影片的叙事视角在很大程度上限定在余国伟，这导致观众必须跟着一个“编外人员”的视线来探索案件，纯粹的内卷视点导致案件的过程、细节和推理无法被还原，这说明《暴雪将至》绝非一部标准意义上的侦案悬疑片。同时，除了案件本身被有意地大段隐匿和省略，影片中的大量留白也使得人物的社会关系变得扑朔迷离。片中既没有交代余国伟的个人背景，各种关键情节也都有意避开情绪化的铺垫和展开，仿佛余国伟生活在真空之中。这样做导演显然是更想突出人物背后宏大的时代背景，使得整部影片被拔到抽象的寓言高度。这也是为什么《暴雪将至》从某种程度上来说具有开拓性的意义，它尝试跨过类型的边界，倾向于作者电影——从挖掘“凶手是谁”到更深处由转轨的时代和隐匿的人性共同作用下的“凶手是什么”“到底有没有凶手”。
孔飞力在《叫魂》中把最为细枝末节的故事写进历史，得出了一个惊人的结论。同样，《暴雪将至》在悬疑类型片的外衣之下，把1997年这样一个极具叙事话语特征的时代和盘托出，不落窠臼地从个体着眼完成了一个年代叙事的宏大命题。
二、反类型悬疑视听语言的运用
影评人李霁琛曾给予《暴雪将至》极高的赞誉：“……董越导演不只能创作出很不错的剧本，更是对视听语言有着纯熟的掌握，并且摸索出了自己的影像风格……”诚然，影片对视听语言运用在极大程度上为成片效果增色不少。
首先，是具有象征意义的符号元素——雨和雪。
浓稠得化不开的绵绵阴雨贯穿于电影始终，辅之以冰冷的灰蓝色调，让戏里戏外的人都感到彻骨的寒冷与绝望。余国伟那对自我和社会的一腔孤勇被置于这样环境里，显得格格不入。如此，就像戏中人摆脱不了笼罩一切的冬雨那样，时代人囿于繁复的命运之网而解脱不得的宏大主题也随之浮出。
同时，影片中还有两场“雪”。而在电影其余的百分之九十时间里，“雪”只是作为一个将至未至的消息，这样的符号元素就像是一颗被公开埋藏在承平小镇地下的定时炸弹——人人都知道危难会在未来的某一刻到来，人人都惶恐不安。
第一次“下雪”发生在余国伟获得劳模表彰上台演讲时，机器突然故障下起了“雪”。余国伟在上台之前向同伴表达的梦境之感也恰关照了后来现实中突然下雪这样的荒诞不经。荒诞突如其来闯入了现实，电影在此诱发观众的疑问：何为实？何为虚？至此，影片的另一个主题被不经意剥开——人与世界的真相的关系。而当结尾真正的雪降下来时，因为第一次“雪”的铺垫，真实和虚幻的边界再一次模糊。
除了表现主题之外，“雨”和“雪”这两个意象自此也同时成就了导演独特的影像风格，即使是作为现实主义题材的影片，《暴雪将至》在极力写实之外还具有当下难能可贵的电影审美，描述一个转轨时代的影片质感被摹画得精彩绝伦。
其次，似乎是导演情之所钟，影片在余国伟破案和与燕子的感情两条线的叙述上都运用到后退式蒙太奇。余国伟在出狱后探望老刑警，拆开他两年前留下的信，得以获知案件的真相；燕子在与余国伟感情至顶峰时发现了笔记本，事实暴露得尴尬难堪。真相在这部影片里似乎不是真正重要的东西，它被推到一个不那么关键的节点揭露，起着不那么关键的作用。对偌大命运齿轮的刻画被不断施以浓墨，如此，人物之间解不开的误会也不会使观众如鲠在喉。
此外，片中有几处镜头表现也是可圈可点。例如俯拍大批工人被下岗的镜头，铁门横亘于画面中间，分隔体制内外，强烈的对比具有有力的戏剧效果。同时惊艳的还有影片前半段8分钟激烈的工厂追逐戏码，在列车之间奔跑时剧烈晃动的主体视角镜头有极强的代入感，同时列车停靠在轨道时对称纵深的画面构图，穿插仰拍、俯拍和超低角度镜头变化，节奏控制得紧凑成熟。影片中空镜头不多，但都意味深长。如高耸矗立的巨大烟囱、错布的厂区筒子楼等，极具宏大的时代意蕴，与人物一道，尽显1997年的恢弘困惑。
三、反类型悬疑背后的现世命题
虽然导演董越曾经说不拍自己的生活经历，但诞生于他想象和虚构中的《暴雪将至》却较现实更真实。无数对于特殊时代的特定印象被糅进一个框架，另一方面又大胆施以想象，这就使得一个故事具有了独具导演个人风格的典型性。
这个跨越了1997年到2008年的故事被截头取尾地呈现出来，残忍得令人唏嘘。1997年是阴霾和烟雨笼罩的南方小城，是传统工业体制的崩坏，是工人集体下岗，是凶杀案，是绝望与倦怠。人们都在混乱中挣扎，呈现于世的是家暴、凶杀和自戕，而这一切于个体而言巨大的苦难不过是时代齿轮咬合罅隙里的尘土，微小到翻身都困难。这是一个不合时宜的群体，社会学家孙立平在其关于当代社会转型的专著《断裂》中已将他们定义为被时代甩出列车的人，也即余国伟的“余”是“多余”的“余”。
事实上，社会也好，时代也好，都是带有人类群居特质的词汇。相较于时代更庞然的，是这个世界。余国伟兜兜转转，凶手的罪早已悄然被天降的正义所报，身边三个无辜的人因他死去，他自己也从缉凶者成了行凶者……命运就是这般无常吊诡。
无论是余国伟错乱记忆中的劳模评选还是影片结尾处伴着不合时宜的雪而半路抛锚的车子，都有强烈的魔幻现实主义色彩。而影片里如此的亦真亦幻迸发的是一系列哲学、心理学的问号：真相和幻想之间的界限是什么？荒诞从来都是洞察世界真实面目的一扇窗。这个问题导演没有在影片中给出答案，也永远不会有答案。就像是那辆从工厂废墟开往未来的班车一样，它要开向哪？谁也不知道。故而在某种程度上影片有《放大》之现实主义的质感——“人是一个自为的存在，现在是一个联系着过去和将来的否定，实际上是一个虚无。”存在主义哲学家们认为：存在是偶然与荒谬的，人生活在一个孤立无援的世界上，人是被“抛”到世界上来的。《暴雪将至》用镜头表达了对现实的质疑、探寻而最终彻底的和解。
结语
国力发展势如破竹的当下，最不该忘记的就是“余国伟们”。历史总是残酷的，但幸好还有电影对时代交迭里的承担者们报以尊敬，这也是电影的存在于社会最大的温情。
