—— 基于杂技剧《海星花》的样本观察
阑风伏雨之夏、林寒叶落之秋、微雪轻霜之冬、桃红李白之春，既为四季斑斓的变换，也是舞台叙事的轮回。在演员的足下手底，绚丽的技巧从表演的中心元素，蜕变成艺术形象的隐喻。一袭红衣，半台光影，充分勾连起人物命运的颠沛流离，也极度渲染着心理世界的宫移羽换。
当杂技剧《海星花》以集成创新的姿态出现在人们视野之中时，评论界给出了极高的赞誉。无论是戏剧、舞蹈、魔术的导入，还是声光电等媒体技术的系统运用，都成为作品在业内引领创新的显著标签。但也有极少数专家从中看到，杂技艺术被拓宽的边界并非仅止于此。对于一种拥有约2000年历史的表演体系来说，从单纯展示技巧往塑造艺术形象转变，不仅仅需要对外部艺术元素的大胆吸收，更要有对其内在艺术规律的科学继承。
作为杂技创新的如东实践，《海星花》给出了颇具启示意义的珍贵样本。
狂飙突进的一幕
2017年4月27日，尚未正式启用的江苏大剧院迎来“综艺厅”首场调试演出。晚上七点半，当舞台上方第一缕灯束打到演员脸上，台下2000多名观众多少仍有怀疑，海报标注的这台“大型多媒体杂技剧”，真实舞台表现是否与其自首演以来赢得的赞誉相当。由于不熟悉新剧院的入场流程，他们中的大部分人，临近开场才集中涌入，却被告知必须排成长长的队伍等待严格安检。院方这种不同寻常的管理方式，原本与演出毫无关联，无意间却为当日的作品增加了神秘色彩。
序，夏、秋、冬、春四折，90分钟。全剧讲述了杂技演员小朵在经历海难带来的深重伤害后，克服苦难走向成功的励志故事。除却在最后时刻，一只本应飞向舞台的小白鸽流连于观众席逡巡不去，整个演出过程相当顺利。而这一插曲也并不对表演构成任何伤害，相反则给了一直屏息以观的人群哗笑和放松的机会。随后舞台灯光通亮，演员谢幕，全场报以热烈掌声。
是夜，杂技剧《海星花》登堂入室，宾主尽欢。此情此景在总导演高毅心中曾经不可想象。自2015年参与作品创作以来，杂技不仅给予这位电影导演一种陌生艺术门类的新鲜感，也过渡给他有关于艺术胸襟难以释怀的隐痛：长期以来，杂技基本被主流艺术殿堂排斥在外，旅游和小剧场演出成为一根摇摇欲坠的救命稻草。《海星花》的出现，虽有其独特的野心，但高毅不会天真到认为，上述市场培育和艺术规律共同作用的结果能被轻易改变。可如今在形式上，这座规模仅次于国家大剧院的中国第二大现代化大剧院接纳了它，舞台比南通首演时的场地整整大出一倍，剧院内优雅的原木装饰色调，正可与表演相得益彰。
唯有一点值得清醒。演职人员提前布置场地时发现，舞台上大量原始配备与杂技无关。这就意味着若非受到江苏省文联大力邀请，作品能否入场还是个问号。高毅说，《海星花》创造了历史，也仍然面临局限。不过除却这层可以搁置的隐情，更多的事实确乎指向作品“狂飙突进”的那一面。正如所有官方报道所提到的那样——该剧采用纪实手法，在剧情发展中融入魔术和杂技技术，借用声光电等多媒体方式和西方新马戏的概念来表现舞台张力，极大地丰富了杂技的表现形式与艺术内涵。
中杂协副主席俞亦纲认为，“这部剧走出了中国新马戏第一步，目前国内还没有哪一部杂技剧能超越它。”这是一个不低的评价，也代表着主流的赞誉。看起来，集成创新让作品超然拔节于传统甚远，但进步与守成之间的纠葛倒也难轻易结束。
原始生长的矛盾
这种纠葛恰是一个证伪的过程。
无论是出于市场需要，还是杂技寻求突破的内在要求，更加追求作品的艺术化、审美化，已经成为杂技界的共识。但是很少有人知道，《海星花》的出现，虽顺应这一趋势，其创作初衷却非全然基于艺术革新。
作品取材于“白鸽皇后”丁洋的成长历程。2006年，某次排练时，层叠的椅子突然从高空坠落，正好砸中了18岁的杂技演员丁洋。由于腰骨严重挫伤，不再适合杂技表演，休养一年后，丁洋转而接触魔术。经数年历练，终成大器。“一个艺术团体在传承发展传统文化之外，还要紧扣时代的主潮流，体现政治担当和社会责任。”南通少年杂技团团长周旺东坦陈，在这样的意图下，“讲故事”不得不成为作品唯一的艺术架构。能更清楚体现这一意图的，是作品最初的名字——《搏》。
《海星花》由此采用了现实主义创作手法，唯有如此，这一关于“大爱”的主旋律弘扬方能可观可感，达到普遍的传播效果。而现实主义为杂技注入的戏剧元素，转而成为杂技锐意创新的重大焦点。遗憾的是，这种看起来令人激动的进步，遭遇了来自杂技艺术内部难以克服的矛盾。
诚然，观众能够读懂剧情发展，也能接受多媒体技术带来的视听享受。但若在此基础上稍稍动用一点艺术修养就会发现，证以戏剧标准，《海星花》的叙事结构其实存在缺陷。外部冲突设置缺乏力道，剧情的推进，弱化为流连于松散的细枝末节。在艺术界专家给出的相似意见中，南京大学艺术研究院副院长康尔算是说话最不“客气”的一位。他和盘托出剧中稻草人、练功房、水世界段落带给他技术和审美角度的震撼，但论及叙事维度，却抛出“警惕戏剧、杂技‘两张皮’”的观点。
这话不太受用，但绝非无的放矢。可资佐证的是，并不是等到评论发出对叙事能力的质疑之后，创作方才意识到杂技表演与舞台叙事之间的抵牾。当不知内情者很快将质疑牵扯到编剧和导演的专业素养之上时，周旺东作了应有的澄清：“其实从一开始，这个题材就让编导们非常为难。”
矛盾要从杂技创新的边界说起。这门古老艺术但凡存在一天，就无法背离“技术”这一主体。既然如此，一方面，想要讲述完整故事，就必须在作品中加入舞蹈、戏剧等许多非杂技要素，赋予技术以叙事能力；另一方面，加入的要素必定侵蚀杂技技术的主体地位，到头来，安能保证杂技剧没有蜕变为歌剧或舞剧的危险？这是一个鱼和熊掌不可兼得的道理。
由此看来，简单将杂技与故事混为一谈，人们虽乐见其成，但并不是一个严密的表述，它在实践中已被证伪。因此，高毅站在他的角度，对一切苛求剧情完备的意见直斥为“野狐禅”。
虚实之间的互文
“杂技是美学中最难猜的谜语。”如果不能同时了解杂技艺术在创新中释放的巨大热情和处理内在矛盾时的小心翼翼，就无法理解尤·鲍列夫在《美学》中的这一断语。
蓝色的梦乡，直立的影子，悬浮的灵魂，意象交错的镜中人……每当《海星花》剧中这类场景出现时，人们便可窥见作品对现实主义手法的有意偏离。在无法调和技术与叙事矛盾的情况下，作品独辟蹊径，迈开了“脱实向虚”的关键一步。这一点，极容易隐藏在对叙事能力短缺的批判中，但是也有人从中看出了端倪。
“它不是一般的情节剧，而是一部心理剧，完美表现了类似纪录片中心理记录的状态。”同样立足于评价剧情薄弱，南京师范大学电影电视学教授沈国芳却调换角度，准确揭示了牺牲剧情之后，作品的创新意义何在。“非常非常棒！”她特意提到利用镜子将幻觉外化的段落，竟激赏不已。高毅不由感叹解人难得，“最难猜的谜语”，也许算是被猜出了“谜底”。
总体观之，作品采取纪实手段串联整个故事脉络，但又在重要的表演单元，以超现实手法个别渲染心理变化，通过虚实相间，尽全力完成了叙事使命。复盘当日小心翼翼处理矛盾的过程，可以概括为对杂技传统的尊重与妥协，由此向着技术本身的魅力致敬。
“在没有路的地方走出路，有了路的地方走好路。”在周旺东所概括《海星花》的两条创新路径里，现在看来后者尤为重要。困难从开始就摆在眼前，但因为渴望用“故事”创造当下杂技界稀缺的作品形态，勾起了创作团队的怦然心动。而现在，一旦摆脱叙事的魅惑，创作方很快发现，杂技的魅力依然是表现抽象的精神内涵。正如《肩上芭蕾》这一经典节目，南通少年杂技团也曾多次上演。将芭蕾舞台搬到了人的肩膀、胳臂、头顶上，仅凭这高难度的优雅就足以令人震撼。
一位青年杂技演员遇挫、成长、升华的过程，最终既被赋予预想中的主旋律意义，也为观众预留了自我反省、余韵悠长的想象空间。《海星花》达成了杂技创新与守成间令人欣慰的妥协。这种虚实之间的互文，恰似中国书法笔墨中“飞白”的意蕴所在。面对艺术自身的局限，在抑制强硬冲突后，发出自甘示弱的表情。
真正的收获恰恰来自这份“弱德”之美。由于放弃让演员成为戏剧角色，也无意苛求讲一个没有漏洞的故事，框架敲定后，高毅转而要求演员将情感、情绪充分解放，参与杂技创作。有论者认为，此中鲜明透露出皮娜·鲍什著名“舞蹈剧场”的影子，这个概念不那么迷信角色塑造，而注重作品的精神空间。有意无意之间，承认叙事短板，反而抵达了杂技艺术被拓展的边界。
每当朝着那些片面批判“故事性”的意见横眉冷对时，高毅清楚，自己并不是傲慢，也不是偏执。他记得作品最大的市场合作方——德国勃兰登堡奥林匹克体育中心来华验收时，那些文化官员们看得热泪盈眶，巨大的文化差异却保全了作品“一刀未剪”。在这背后，是双方合同上接近700万元的市场价值。
来自艺术市场的回响足以令他坚信，杂技创新的重心并非故事，而是其他什么给人心灵碰撞的东西。好比每一次演出，直到17岁的年轻主演手捧鲜花谢幕那一霎，拼命鼓掌的观众甚至都不曾意识到，“讲故事”的人其实还没有告诉他们，到底是什么物种，叫做题目中的“海星花”。
