伊戈尔•斯塔拉文斯基不和谐音乐的开始几小节一定已经让巴黎人相信，在1913年“圣舞”（舞蹈演员对芭蕾舞简称）将是非同凡响。在表现史前斯拉夫人部落庆典时，瓦斯拉夫•尼金斯基在编创上很少依赖传统芭蕾舞理想中的优雅。。。尼古拉斯•罗瑞克的设计看似野蛮，整个舞蹈作品似乎也是有辱耳目。台下嘘声四起，喝彩也是不断。那一晚的开场演出简直就是一次骚乱。1

在十九世纪末和二十世纪初，欧洲的芭蕾舞跌落到低谷。汉尼娅•霍尔姆讲述了加入魏格曼舞蹈团决定：“那时除了芭蕾舞什么舞蹈都没有。而且芭蕾舞的状况也不怎么好，是处在最低潮。”2只有在俄罗斯，芭蕾我还保留了一定程度的辉煌，但即使在那里，由于彼季帕在艺术领域的专制，芭蕾舞也已经变得墨守陈规，灵感枯竭了。奇怪的是，两位俄国人米歇尔•福金和谢尔盖•佳吉列夫将进行激进的改革，是他们将开辟芭蕾舞创新之路，重振雄风。还有第三位俄国人乔治•巴兰钦，二十世纪中期数十年中，他将在美国成为芭蕾舞运动的解除领袖。

米歇尔•福金

米歇尔•福金1880年出生于圣彼得堡，1889年进入皇家芭蕾舞学校，九年后毕业进入马林斯基剧院芭蕾舞团担任独舞演员，而不是群舞演员。他是位优秀的舞蹈演员，但最终却成为知名的舞蹈编导和教师，而不是舞团主演。面对俄国芭蕾舞的僵化和陈腐，福金深感不安，在他的著作中对此进行了批判。他描述了早期做演员时一般双人舞的性质，指出每个舞蹈仅仅是为了展示演员的灵巧和体能，缺乏有意识的编创：、

我们做到了及一切可能可以做到的事，我可以跳得很高，巴甫洛娃则立足尖旋转。我们的“数量”和我们表演的芭蕾舞之间没有任何联系，与音乐也没有任何关系。音乐开始，我们就开始跳我们的慢板，音乐结束，我们的舞蹈也就结束了。3

福金逐渐开始教学工作，并为学生演出编创作品。1904年，他上交了一份芭蕾舞剧《达芙妮与克罗埃》的计划，第一次揭示了他的思想原则。与诺威尔相仿，他强调必须将芭蕾舞作为有意义的戏剧化统一的整体，必须将舞蹈、音乐和绘画等各种主要元素融合在一起。这一建议没有被采纳，但是三年后福金的第一个重要芭蕾舞剧《阿尔米达的帐篷》创作完成，两位优秀的年轻表演者瓦斯拉夫•尼金斯基和安娜•巴甫洛娃担任主演。然而，福金很少有机会把他的改革思想付诸实践，一般来说，当他试图让演员光脚扮演希腊舞蹈的角色时，传统的压力使他被迫让演员穿上粉红的紧身裤，并把脚趾画在上面。不久，福金被来访俄国的伊莎多拉•邓肯所吸引，1909年夏季俄罗斯舞蹈团要在巴黎上演几部芭蕾舞剧，由谢尔盖•佳吉列夫担任经办人，于是他抓住了这次机会。

就是在巴黎，1909年至1914年期间，福金迅速成为成功的编导。在那一时期，他上演了一些重要舞蹈作品，包括：《伊戈尔王子》（1909）、《仙女》（1909）、《狂欢节》（1910）、《火鸟》（1910）、《玫瑰花魂》（1911）、《彼得鲁什卡》（1911）和《金鸡》（1914）。也就是在那里，他的芭蕾舞思想原则得以成熟。1914年，他在致《伦敦时报》的那封著名信件充分表达了他的观点，信中他总结了芭蕾舞编创和演出的五个重要原则：

[if !supportLists]1． [endif]有必要为每个舞蹈编创新的舞蹈动作形式，符合舞剧的主题、时期或国家，适应音乐，而不是直接使用传统经典中的现成动作。

[if !supportLists]2． [endif]舞剧的戏剧性行为应该通过动作连续展开，而不应当使用部分哑剧形式与毫无戏剧性或叙事意义的舞蹈数量来轮流讲述故事情节。

[if !supportLists]3． [endif]应当抛弃传统的手势语言或哑剧表达，通常观众对此不甚了解，有时甚至演员也不明白，相反，取而代之的应当是利用演员的整个身体来传情达意。

[if !supportLists]4． [endif]同样，应当利用群舞来发展舞剧主题，构成剧情的组成部分，而不应当让群舞成为无意义的装饰性插曲。

[if !supportLists]5． [endif]舞剧应当反映各种相关元素之间的主动、平等的合作关系，音乐、布景、舞蹈表演和服装都是创作统一性关键因素。特别是音乐，不应当还是一系列割裂的片段和不相关的数字，音乐应当是与情节完全统一的一个创作整体。4

福金关注的是让芭蕾舞成为完全具有表现性的艺术形式，能够反映生活。在这一期间，

他的思想是革命性的，巴黎的观众也是极度的热情。一方面，这是因为法国芭蕾舞已经黯然失色，特别是在男演员的表演方面。当优秀的俄罗斯舞蹈演员在舞台上表演福金丰富多彩、生动感人的舞剧时，尽管往昔僵化的编舞传统还在，但舞蹈表演已经涉及到真实的人物塑造，因此观众还是欣喜若狂。福金描述了观众们的激动之情：“在《波罗维茨舞蹈》表演之后，观众们涌向台前，实际上把查特莱剧场的乐池栏杆都挤坏了。这次成功简直是不可思议。”5

德•米勒指出，在巴黎的早些年间和英国的第一次世界大战四年期间，芭蕾舞已经从漂亮的娱乐活动转变为重要的戏剧形式。福金的芭蕾舞创作依据的是当时当地的剧情，音乐也和这些元素结成统一整体，舞蹈的风格和演出的风格完全脱离了以往的模式，古典舞技巧进一步发展，容纳了更为自由和充分的手臂和腿部动作，背部更加柔韧。从前头部和手臂僵化的动作位置现在有所缓和，动作一般都更为流畅，富于情感。服装符合时代和情节要求，新的作品中摒弃了许多陈旧的古典服装。

1912年，佳吉列夫换下了福金，让尼金斯基担任编导。尽管福金仍继续为该团创作舞蹈，他还是在1914年离开了舞团，断断续续地在哥本哈根、巴黎、布宜诺斯艾利斯等地的歌剧芭蕾舞团工作，也在纽约他自己的舞蹈团工作。福金1942年在美国去世，不幸的是，本来可以继续创作优秀舞剧作品的他，在创作高峰期的二十多年中，却没有被任何一家稳定的重要舞团长期雇用。

谢尔盖•佳吉列夫

谢尔盖•佳吉列夫出身俄国贵族家庭，生活在1872年到1929年之间。他学过法律和音乐，对芭蕾舞和歌剧感兴趣，还在马林斯基剧院担任过监督管理职位，因为独立性很强，难于开展工作，所以不久就辞了职。他在圣彼得堡和巴黎举办艺术展，1908年成为戏剧经办人，正是这一角色让他为芭蕾舞做出了巨大贡献。1909年，他将皇家芭蕾舞学校的一批知名俄国舞蹈演员组织起来，安排他们暑假在巴黎举办演出季活动。第一次演出季的舞蹈演员有米歇尔•福金、安娜•巴甫洛娃、塔玛拉•卡萨维娜、瓦斯拉夫•尼金斯基和米凯伊尔•莫德金，演出的芭蕾舞多数是福金的作品。

第二年夏季，佳吉列夫舞蹈团出现在巴黎歌剧院，一批新作品或复排作品如《天方夜谭》、《火鸟》和《吉赛尔》等添加到剧目中。1911年，尼金斯基退出圣彼得堡舞蹈团，于是佳吉列夫决定成立自己的永久舞蹈团，而不是继续作为皇家芭蕾舞学校的临时分支机构。

1911年，舞团在罗马、蒙特卡罗、巴黎和伦敦举办演出季，第二年舞团又出现在博林、维也纳和布达佩斯，之后又去了南美洲，1916年访问美国。舞团在美国引起轰动，激发了美国人对芭蕾舞的兴趣。佳吉列夫舞蹈团在1916年至1929年期间一直在进行稳定的巡演，这一时期已经成为国际芭蕾舞时期，但芭蕾舞在这一时期几乎完全是俄国人的天下。1923年，佳吉列夫与摩纳哥公国签署了一份协议，成为蒙特卡罗芭蕾舞团的官方芭蕾舞团，舞团名称后来改为蒙特卡罗俄国芭蕾舞团。

在这一时期，尽管佳吉列夫启用了不同编导，包括福金、尼金斯基、马辛、尼金斯卡和巴兰钦等人，还有一批知名的舞蹈演员，佳吉列夫舞蹈团在芭蕾舞界却是出类拔萃的。佳吉列夫的领导天赋何在？他有非凡的经营和组织能力，虽然本人不是舞蹈演员，但是他有艺术品位和判断能力。像福金一样，他认识到芭蕾舞是编创、绘画和音乐的综合体，他能在各个艺术领域找到优秀的艺术家，并让他们彼此合作。他总是能鼓励创新和与众不同，据说他最常用的命令就是“让我惊讶”。

除了前面提到的编导外，其中多数人也曾是他舞团的知名舞蹈演员，佳吉列夫的明星还有塔玛拉•卡萨维娜、安娜•巴甫洛娃、阿道夫•博尔姆、阿丽西亚•玛科娃、安顿•多林和娅丽桑德拉•丹尼洛娃等人。他是现代艺术整个革命性运动的一份子，熟知许多画家、作曲家，特别是那些这一时期在法国工作的艺术家们。为他的芭蕾舞作曲的音乐家有斯特拉文斯基、拉威尔、格拉祖诺夫、普罗科菲耶夫、德彪西、萨蒂和米约等人。同样，知名的画家有巴克斯特、伯努瓦、毕加索、切利切夫、基里柯和科克托等人都为他的演出做过设计工作。毫无疑问，他的贡献无与伦比，他影响了那个时代每一个艺术领域，集中了那个时代许多伟大而有创造性的艺术家在一起“共同合作策划”6

曾在圣彼得堡接受培训并功成名就的伟大的一代人在20年代逐渐开始离开舞团。尽管舞团在俄国还是声誉不减，但在组织结构方面更加国际化。渐渐地，舞团的艺术水平开始下滑，音乐变得越来越不重要，舞蹈表演也越来越反复无常，支离破碎。曾经是他标志性的东西 –滑稽模仿、冷嘲热讽、世故老练，以及齐索高芙认为源自十七世纪艺术喜剧的不卑不亢精神–最终消失得无影无踪。佳吉列夫1929年去世，之前很早就有一些舞团知名的舞蹈演员和编导相继离开。他去世后，尽管在一些有竞争力的赞助人的帮助下，人们努力继承它的传统，舞团还是解散了。

尼金斯基和巴甫洛娃

佳吉列夫的两位最伟大的明星是瓦斯拉夫•尼金斯基和安娜•巴甫洛娃，他们两人的声望带有传去色彩。

尼金斯基是有史以来最伟大的男性芭蕾舞演员，尽管他的舞蹈生涯仅持续了九年，在1914 –1916年两年中他几乎没有跳舞。尼金斯基有波兰人血统，是1890年出生在乌克兰，他就读圣彼得堡的皇家芭蕾舞学校，尽管他的一般学习成绩较弱，但是他还是被看作是一名优秀的的表演者。1908年，就在他毕业后不久，他在福金的作品《唐璜》中首次亮相，获得了佳吉列夫的首肯，前往巴黎参加佳吉列夫的第一次演出季。尼金斯基在演出福金的几部芭蕾舞剧中取得巨大成功，两年后，在1911年，他正式辞退了圣彼得堡舞团而成为佳吉列夫舞团的一名长期成员，首席演员的职位一直做到1913年，表演了许多伟大角色，例如《玫瑰花魂》和《彼得鲁什卡》等。由于舞团经办人不满他的婚姻，他暂时离开了舞团，1916年他重返舞团，参加了在美国的巡演，之后又在南美进行了短暂演出，然后，尼金斯基的事业走到了悲惨结局。他得了精神分裂症，在疗养院度过余生。

图瓦斯拉夫•尼金斯基在舞蹈《牧神的午后》中，摄影德•梅耶。1911年。纽约林肯中心的图书馆和表演艺术博物馆的舞蹈收藏许可翻印。P. 145

尼金斯基传奇的基础是什么？首先，传奇来自于他作为古典舞蹈演员的非凡能力，他的名气在于他高超的技巧、他的高度、大跳和旋转。人们认为他是有史以来最伟大的跳跃者，可以完成空中十二次次击腿。

但尼金斯基不仅仅是位古典舞蹈家，他探索了动作的各种可能性，其方式近似20年代的现代舞舞舞蹈家开始阶段。他是一位了不起的编导，创作了四部作品：《牧神的午后》、《春之祭》、《游戏》和《梯尔•欧伦施皮格尔》。前两部作品引起了巨大争议，因为严重脱离传统动作，在某些人看来，在舞台上描述性行为表演过于直白。尼金斯基创作的舞蹈动作是以前舞台上从未出现过的：“。。。没有紧张、开放、提升，脚步外开，尼金斯基使用了松弛、紧抱的颤抖、抽搐似的摇晃、非人的震颤以及脚步内扣。。。他使用这些古怪、丑陋、野蛮且有力的动作像是在挥舞着武器。。。”7

米利森特•豪德森是一位帮助重编《春之祭》的舞蹈学者（《春之祭》是为1987年乔弗利芭蕾舞团复排的），他总结道，尼金斯基的作品是现代舞的先驱，例如，演员倒地动作第一次构成整体舞蹈语汇的组成部分，许多其他动作与其说是传统的芭蕾舞，不如说更像早期现代舞。

即使在最具实验性的作品中，尼金斯基也没有排斥古典舞技巧，实际上，他独特的编舞正是建立在技术技能基础之上，这些技巧只有经过高级训练的艺术家才能完成。除了技巧，在戏剧性人物刻画方面他也是展现了非凡的天赋。最后，菲利普指出，他富有磁性的表演和个人的优秀素质为“男性舞蹈演员赢得了几代人从未有过的尊严”，吸引了大批非芭蕾舞爱好者观众前来观看佳吉列夫巡演舞蹈团的演出。8 因此，他为芭蕾舞界做出了巨大贡献。

图安娜•巴甫洛娃在《天鹅之死》舞蹈中，纽约林肯中心的图书馆和表演艺术博物馆的舞蹈收藏许可翻印。P. 146

图安娜•巴甫洛娃和瓦斯拉夫•尼金斯基在《阿尔米达的帐篷》舞蹈中，纽约林肯中心的图书馆和表演艺术博物馆的舞蹈收藏许可翻印。P. 147

与他相对照的是安娜•巴甫洛娃扮演的角色。像尼金斯基一样，她的名字也是一个传奇，她是芭蕾舞史上最伟大的女演员，不过她的能力很难与当代芭蕾舞女演员准确相比。她出生于1881年，从小就读于马林斯基剧院所属的皇家舞蹈学校，在圣彼得堡担任了十年的主演。1915年，她与阿道夫•博尔姆一起在斯堪的纳维亚地区巡演，因而成为在外国演出的第一位俄国伟大的芭蕾舞演员。1909年她加入了佳吉列夫舞蹈团，但后来离开了他，与米凯伊尔•莫德金一起成立了自己的舞团，在世界各地进行独立巡演，直至她逝世。

对于成千上万的人来说，巴甫洛娃就是芭蕾舞的化身。楚乔伊指出，她将曾经是俄国和西欧剧场和歌剧院中皇家贵族的艺术带给了美国城镇和乡村的普通民众：“她在剧场、音乐厅、学校礼堂和电影院表演她伟大的艺术。她让人们能够看到一种在她之前只属于少数人的艺术形式，因而提高了人们对艺术的理解、欣赏和享受能力。”9

特别是在美国，巴甫洛娃的影响是巨大的。正如埃尔斯勒曾经在芭蕾舞黄金时代所做的那样，她在这个国家巡演，好评如潮，在1912年至1925年期间几乎每年进行海岸到海岸之间的巡演。由于她的存在，一代美国人才欣赏到有价值的芭蕾舞艺术，他们看到的不是尼金斯基革命性的编创或舞蹈表演，相反，巴甫洛娃是一位保守的传统舞蹈演员，她在巡演时的表演没有华丽的群舞演员做装饰，而是以她本人和一位重要的男性舞伴为主。她的舞蹈表演“风格独特，优雅、轻盈、自如流畅，感情真挚，舞姿优美，其特点是营造了一种生动的舞蹈氛围，令人对诗意的舞蹈动作产生由衷的敬佩。。。”10

佳吉列夫时期出现的其他重要人物还有雷奥尼德•马辛、布罗尼斯拉娃•尼金斯卡和乔治•巴兰钦。

雷奥尼德•马辛

著名的马辛既是杰出的性歌舞演员，也是二十世纪重要的舞蹈编导之一。他于1894年出生在莫斯科，毕业于莫斯科皇家芭蕾舞学校，1912年被佳吉列夫选入自己的舞团担任舞蹈演员。1915年，他接任了芭蕾舞大师一职，随后又接替尼金斯基担任编导。从那时起直至40年代，马辛为佳吉列夫舞团、纽约的洛克希剧院、德•巴西尔上校的蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团、米兰的斯卡拉芭蕾舞团和美国的芭蕾舞剧院创作了约50部芭蕾舞作品。

马辛有两种著名的芭蕾舞风格，第一种是所谓的交响芭蕾舞，是他根据重要的交响乐作品所创作的，作曲家包括柴可夫斯基、柏辽兹、贝多芬和肖斯塔科维奇。这些舞蹈基本上是抽象的作品。他的另一种风格是叙事芭蕾舞剧，通常充满喜剧、讽刺和性格舞蹈的特色，典型的舞剧包括《快乐女士》、《魔法玩具店》、《三角帽》和《西班牙随想曲》。马辛通过他的作品获得了很高声誉，因为他具有极深的音乐修养，因为舞蹈色彩丰富，创意新颖且健康合理。

布罗尼斯拉娃•尼金斯卡

布罗尼斯拉娃•尼金斯卡也是佳吉列夫舞团的重要演员和编导。她1891年生于华沙，是瓦斯拉夫•尼金斯基的妹妹，曾就读圣彼得堡舞蹈学校，在马林斯基剧院担任舞蹈演员，1909年跟随佳吉列夫前往巴黎演出。在20年代，尽管有过中断，但她还是坚持为佳吉列夫创作舞蹈。她复牌了一些作品，多年来一直是佳吉列夫的主要编导，创作了一些重要作品，最突出的有《狐狸》、《蓝色火车》、《牡鹿》和《婚礼》等。最后这个舞剧使用的是斯特拉文斯基革命性的音乐，有钢琴、打击乐，还有声乐，舞蹈：

。。。是原始的俄罗斯婚礼仪式，布景极为简单。。。动作结构不加修饰，大多是纯粹的群舞。在为了表达而编创动作方面，她与他哥哥有明显相似之处，但她的方式更加有序、更加温和。。。（作品体现了）一种含混古老的激情。。。（它一直是）优秀的现代精品之一。11

佳吉列夫去世后的数十年中，尼金斯卡还继续为蒙特卡罗俄国芭蕾舞团、玛科娃-多林舞蹈团、芭蕾舞剧院等世界其他歌剧团和芭蕾舞团编创作品。尼金斯卡尊重古典芭蕾舞的动律，但同时也像她哥哥那样是位多产的舞蹈创新者。

乔治•巴兰钦

毫无疑问，佳吉列夫的编导成员中对美国芭蕾舞影响最大的就是乔治•巴兰钦了。他1904年出生在圣彼得堡，10岁进入皇家芭蕾舞学校。1912年毕业后，因为参加过许多学生演出，表演过知名的十九世纪皇家保留剧目，因此他开始创作一些实验性的作品，让现在称之为列宁格勒的一小批舞蹈演员进行表演。然而，他的作品遭到了许多人的反对，1924年巴兰钦获准离开俄罗斯前往德国，与一小批 被称为苏联国家舞蹈演员的年轻艺术家在德国进行巡演。旅行来到巴黎后，他们在佳吉列夫那里进行了试演，并被吸收到他的舞团。在20岁时，巴兰钦成为芭蕾舞大师，取代了尼金斯卡，这个职位他做了四年半，创作了10部新作品，也将他人的许多作品搬上了舞台，在蒙特卡罗的歌剧演出季期间也上演了一些芭蕾舞作品。

佳吉列夫1929年去世后，舞团的成员纷纷离开。巴兰钦入团时是位有非凡天赋的年轻人，只是判断方面还不够成熟。现在，和已经成为一名成熟的编导。由于1927年膝盖严重受伤，他不再能表演难度较大的舞蹈。他该怎么办呢？他的两部作品《阿波罗》和《浪子》已经引起了人们的关注，但到目前为止他还尚未成名。

他应邀到巴黎股剧院上演一部新版芭蕾舞剧《普罗米修斯》，这是一部两幕舞剧作品，使用的是贝多芬的音乐。然而，疾病不断干扰他，他身患肺结核，无法继续工作。几个月后，他恢复健康，但巴黎的任务已经换人了。接下来的时期巴兰钦漂泊不定，他在巴黎和伦敦编创了一些名不见经传的芭蕾舞作品和歌舞剧中的一些娱乐性舞蹈。1930年和1931年，他在哥本哈根的丹麦皇家芭蕾舞团担任舞蹈大师，还曾在赫内•布鲁姆在蒙特卡罗领导的一个新舞团担任舞蹈大师。他在巴黎的香榭丽成立了一只新的舞团，后来应一位美国富家子弟林肯•克斯坦的邀请来到了美国。克斯坦与爱德华•沃尔伯格合作，已经为美国的芭蕾舞做好了策划。泰普尔写道：“他并不满足于让一些俄国。。。舞蹈团来这里巡演，相反，他的想法是让芭蕾舞在美国成为一种重要的本土艺术形式，在这里扎根且茁壮成长 –就是要创办一只芭蕾舞团，积累一批芭蕾舞剧目并培养一批芭蕾舞观众。”12

俄罗斯芭蕾舞在美国

现在在美国开展芭蕾舞事业并不是一个好时机，尽管曾经有一些外国舞团来此巡演，如1916年佳吉列夫舞蹈团为期一年的巡演，或是尼金斯基在1916和1917年的演出等等，但这些演出并未引起人们长期关注。1910年，巴甫洛娃与米凯伊尔•莫德金第一次出现在大都会歌剧院，后来又定期进行巡演，直至1925年。然而，大都会剧院本身虽然曾是重要芭蕾舞团的赞助商，但在培养本土人才方面从未给予充分重视，往往是严重依赖欧洲的明星。

阿道夫•博尔姆曾经是佳吉列夫舞团的重要明星之一，他留在美国，成立了一所学校和一个舞团，后来他去为芝加哥公民歌剧团工作，创立了芝加哥联盟艺术机构，他在好莱坞编创舞蹈，也曾为旧金山歌剧院工作。米歇尔•福金在经纪人莫里斯•杰斯特的邀请下来到美国，他上演音乐剧，也在这里创办学校和舞团。第三位重要的欧洲舞蹈家是米凯伊尔•莫德金，他曾是巴甫洛娃在巴黎歌剧院和她早期美国巡演时的舞伴。他在美国巡演，在纽约和费城教授芭蕾舞，1937年还成立了莫德金芭蕾舞团（后来并入美国芭蕾舞剧院）。

但在1933年，情况并不十分乐观。因为这是美国的金融萧条时期 –要引进一种异国贵族的、当然还很昂贵的艺术，这绝对不是良机。

打破僵局的第一支芭蕾舞团是蒙特卡罗俄国芭蕾舞团，巴兰钦在1932年为其创作了一些作品。现在，雷奥尼德•马辛成为该团编导，压力桑达拉•丹尼洛娃担任主演，团里还有几位优秀的年轻俄罗斯女演员。演出剧目多是来自佳吉列夫时期的舞蹈，重点的福金的作品。1933年的演出季包括在纽约的几场短暂演出，然后是全国巡演，舞蹈获得巨大成功，但是经济上却遭到巨大损失。然而，安排这次访问演出的索尔•赫洛克相信，美国已经为芭蕾舞做好了准备。他年复一年地带舞团来访美国，舞团逐渐被大众普遍认可，成为盈利企业。

这在本质上还是俄国芭蕾舞，它是巴兰钦和克斯坦发展美国艺术的基础。他们将建立一个全新的学院，名为美国芭蕾舞学校，一个表演团体称作美国芭蕾舞团。学校始于1934年的纽约，规模很小，舞团的第一个演出季是在1935年3月，舞团演出了巴兰钦创作的一小批剧目：《小夜曲》、《梦幻》、《超越》、《母校》、《流浪》和《回忆》。评论界的反应稍稍带有否定意味，经常有人评论说巴兰钦并非合适的人选来发展真正的美国流派和芭蕾舞风格。1935年舞团进行了短期巡演，不久舞团解散，不再是一个独立的表演团体，它加入到大都会歌剧院称为驻团芭蕾舞团，有巴兰钦担任舞蹈大师。巴兰钦与歌剧院管理层很快发生了冲突，评论家伏吉尔•托马逊指出，部分冲突的一个方面是巴兰钦带到美国的俄罗斯风格，“。。。生动、震撼且精准。。。极度紧张而充满活力”，而另一方面是歌唱家们在歌剧舞台上使用的法国-意大利式的舞台动作，缓慢、宽广且比较温和。

当大都会没有明显意图，要安排时间进行舞蹈专场的常规性演出时，这在欧洲大歌剧院也是一种惯例了，于是第二个甚至是更为严峻的困难出现了。巴兰钦为大都会创作的多数作品都不令人满意，只有一个新作品除外，那就是格鲁克作曲的《奥菲斯与尤莉迪丝》。

1938年，巴兰钦与大都会解除了彼此关系。有几年，巴兰钦转向百老汇舞台，并在此期间创作了几部最受欢迎的音乐剧作品，包括《保持警惕》、《我娶了一位天使》、《怀中宝贝》、《西来库斯的少年》等，还有一些其他轰动的作品以及几部电影中的舞蹈作品。

在同一时期，也就是1939年，克斯坦第二次尝试建立一个表演团体，命名为芭蕾舞大篷车，舞团由一些美国芭蕾舞团最初的舞蹈演员，还有在美国芭蕾舞学校接受过培训的其他演员。实际上，舞团自称的总之是促进本土舞蹈艺术形式的发展。舞团没有演出巴兰钦的芭蕾舞作品，却将重点放在了威廉姆•多拉、留•克里斯坦森和尤金•洛凌等编导创作的作品上。克里斯坦森的《加油站》、尤金•洛凌根据艾伦•考普兰音乐创作的《比利小子》都是成功处理美国主题的第一批重要芭蕾舞作品。

1946年，在第二次世界大战后的空闲时间里，克斯坦回到美国，与巴兰钦一道成立了芭蕾舞协会。雷昂•巴赞担任音乐指导，留•克里斯坦森人芭蕾舞大师。这一会员机构演出了一些巴兰钦的作品，如《着迷的孩子》、《四种气质》，还有后来创作的《交响协奏曲》和《C大调交响曲》等，以及托德•波兰德尔、默斯•坎宁汉、威廉姆•多拉和留•克里斯坦森等编导创作的作品。

纽约城市芭蕾舞团

1948年，芭蕾舞协会与纽约城市芭蕾舞团名义下的纽约城市音乐和戏剧中心联合起来，第一年，舞团在纽约城市中心演出。尽管赞助经费不足，但城市的赞助和较低的门票为芭蕾舞培养了一大批新观众。在接下来的十年中，舞团在巴兰钦的艺术统治下，名声鹊起，成为世界杰出芭蕾舞团之一。舞团成长的一个关键因素就是美国芭蕾舞学校，在其最早的舞团解散后的十二年期间，学校不断培养出优秀的年轻舞蹈演员，来充实舞团的演出力量。这些演员有塔娜奎尔•勒科勒克、杰克•达姆布瓦和爱德华•维拉拉等。其他主要演员还有玛利亚•托尔奇夫、尼古拉斯•麦格兰斯、弗朗西斯科•摩尼西翁和托德•波兰德尔。

第一个演出季时短暂的，只有十四场演出。从艺术角度看，演出还是很成功的。然而，因为蒙特卡罗俄国芭蕾舞团的竞争力较强，他们刚刚完成大都会歌剧院为期四周的成功演出季，所以舞团演出的经济收入差强人意。第二个演出季始于1949年1月，舞团邀请了杰罗姆•罗宾斯和安东尼•托多担任客座编导，对这一新的艺术指导，美国公众开始表示赞许，在收入上演出也取得较大成功。

然而，在最初，似乎纽约城市芭蕾舞团会每年两次在城市中心进行演出，时间持续四至五周。这将意味着即使加上排练的时间，演员们每年也只有十三州的演出工作，在这种情况下，舞团的高级演员还会继续留任吗？其中许多人不得不参加音乐剧演出，加入芭蕾舞剧院和其他舞团。但是，在意志坚定的管理层领导下，在城市中心管理者的支持下，舞团继续存在。1949年秋季，上座率上升，舞团赤字下降。当英国赛德勒威尔斯芭蕾舞团的团长尼奈特•德•瓦卢娃第一次访美演出时，她表示对纽约城市芭蕾舞团的演出留下深刻印象，于是人们对这样一个年轻的舞蹈团产生了非同寻常的认识。第二年春天，巴兰钦应邀前往伦敦，上演他的《皇家芭蕾舞》，之后不久，整个纽约舞团应邀在拷问特花园剧院举办演出季。

1950年的这次演出季得到了大不列颠艺术委员会的支持，被视为赛德勒威尔斯1949年纽约演出季的一次准官方交流访问演出。舞团由六十位美国知名舞蹈家，是世界芭蕾舞界第一次认识美国，它代表了文学、艺术和音乐领域，所有伦敦和巴黎的期刊杂志都派出了他们重要的舞蹈评论家，评论充满高度赞扬。一位评论家写道：

。。。他们的舞蹈表演充满活力和运动激情，演出离结束还早，但观众们已经在这神圣的剧场中开始激动地吹起了口哨。。。

这些青春洋溢的美国人在舞蹈中没有丝毫的神秘或是感伤。。。男子表演优雅的技艺像是一种体育运动，而少女们在表演常规古典舞时几乎是在创造奇迹。这是他们此次访问演出中最奇怪的事。他们对民间风格并不太感兴趣，他们是纯粹的古典主义者，醉心于古老俄罗斯皇家芭蕾舞蹈完美无缺。13

图纽约城市芭蕾舞团在《胡桃夹子》的舞会场景中。编舞乔治•巴兰钦。摄影玛莎•斯沃普。

尽管有些人对巴兰钦复排斯塔拉文斯基-福金的《火鸟》持否定态度，同时也批评巴兰钦的抽象芭蕾舞作品“冷漠而没有戏剧性”，但总的来说赞扬声还是很高的。楚乔伊认为，除了“冷漠”的批评外，伦敦的观众还是留下了深刻印象，实际上，多数批评成为极佳的宣传：“有争议的芭蕾舞如《启示》、《焦虑时代》、《奥菲斯》和《火鸟》等作品都引起了广泛关注。从技术角度看，难度较大的芭蕾舞，也是所谓的抽象作品从来不会缺少观众们的喝彩。”14

在英国的访问，还包括在其他四个城市的巡演取得了巨大成功，让世界的目光集中在纽约城市芭蕾舞的身上。美国的艺术声望在提升。以往不在舞团的知名舞蹈家开始加入舞团，其中有杰罗姆•罗比斯、珍妮特•瑞德、梅丽莎•海顿、休•雷英和戴安娜•亚当斯等人。下一个演出季赢得了普遍赞扬，现在舞团由增加了昂德海•埃戈来夫斯基和诺拉•凯伊两人。在50年代，随着舞团搬进里肯中心艺术综合建筑中的纽约国家剧院，有了自己华丽的新家之后，舞团逐渐获得了世界上少数伟大芭蕾舞团之一的地位。

在巴兰钦的领导下，从50年代到70年代，纽约城市芭蕾舞团增加了数量更多的优秀剧目，演员表演技艺精湛，舞团演出精美绝伦。在某些评论家看来，如果舞团还有主要问题的话，那就是巴兰钦对舞团的强有力掌控。尽管舞团也上演其他重要编导如托德•波兰德尔、安东尼•图多、弗莱德里克•阿什顿和杰罗姆•罗宾斯等人创作的作品和舞团成员如杰克•达姆布瓦等人的芭蕾舞作品，但是舞团主要还是展示巴兰钦创作的舞蹈作品。在某些人看来，他那种高度纪律性、不带情绪的新古典主义方式带来太多的限制，缺乏一个伟大的芭蕾舞团所应有的丰富多彩和变化多样。艾格尼丝•德•米勒比较公平地评论了巴兰钦的作品，她认为尽管巴兰钦乐感很强，但却要求他的演员仅仅“听强拍”，与音乐保持一样的节奏就可以。他努力压制所有情绪的表现，把演员看作是无名者，本质上就是编导的工具。

芭蕾舞剧院

追溯美国芭蕾舞发展的第二大主线就是芭蕾舞剧院。这个舞团比其他任何舞团培养的美国本土表演者都要多，它的剧目主题广泛，种类多样，曾经上演过所有伟大现代芭蕾舞编导的作品。舞团曾为美国内外观众演出了半个世纪的优秀芭蕾舞作品。

芭蕾舞剧院是莫德金芭蕾舞团发展的产物，创立于1937年，其目的是为莫德金纽约舞蹈学校学生提供演出机会。在这个小舞团中，露西亚•柴斯和雷昂•丹尼连都是著名的舞蹈演员，演出节目主要包括莫德金复排的古老浪漫主义作品。在第二年，莫德金芭蕾舞团增加了一些知名舞蹈演员，因而剧目也相应增多。

当舞团开始赢得观众的喜爱，同时也找到了自己的艺术方向时，1939年舞团决定扩展。露西亚•柴斯不仅是位舞蹈演员，她还是一位极为富有的芭蕾舞赞助人，理查德•普莱赞特已经成为舞团的总经理人，他下决心成立一个完备的芭蕾舞团，名为芭蕾舞剧院。舞团的领袖将是普莱赞特，莫德金担任副手。在这个新舞团的第一个演出季期间，那是1940年冬季的四周时间，上演了米歇尔•福金、阿道夫•博尔姆、安顿•多林、安东尼•图多、艾格尼丝•德•米勒、尤金•洛凌和布鲁尼斯拉瓦•尼金斯卡等人的作品。舞团拥有一批知名的舞蹈家，其中许多人在20年代曾在佳吉列夫舞蹈团及其后继者的舞团表现活跃。

在第二年，也即1941年，舞团显示出一种崭新的、与众不同的组织结构。安顿•多林是驻团编导，负责古典舞方面的舞台管理，尤金•洛凌负责美国派和安东尼•图多负责新英国派。这是普莱赞特更远大计划的一个组成部分，他不是要建议一个单一的芭蕾舞团，而是要创立一个可以表演各个时期、各个民族的现存作品，并从当代的许多视角来创作新的芭蕾舞。因此，普莱赞特打算建立一个古典舞分支，及福金-佳吉列夫俄罗斯舞蹈风格，当代美国、英国、黑人和西班牙舞蹈分支，甚至还打算在舞团演出剧目中包含现代舞作品。

遗憾的是，计划的野心太大，所面列的财务危机也很大。尽管有优秀的评论和热情的观众，普莱赞特的计划还是无法进一步实施，1941年年末，他被迫辞职。在那一年的年底，索尔•赫洛克接管了芭蕾舞剧院的工作。在第二年，舞团广泛旅行在整个欧洲、近东和南美进行演出活动。特别是到50年代为止，舞团带来了一连串知名舞蹈家出现在美国人的视野中：戴安娜•亚当斯、阿里西亚•爱龙索、艾格尼丝•德•米勒、昂德海•埃戈来夫斯基、梅丽莎•海顿、诺拉•凯伊、迈克尔•奇德、约翰克里扎、哈罗尔德•朗、阿里西亚•玛科娃、珍妮特•瑞德等人。同样舞团提供给叫通过工具有最有才华的编导来展示他们的作品，可以使第一次，也可是复排的作品。

经济困难席卷整个芭蕾舞剧院，最早的计划是舞团没有明星制度，没有按复杂的水平分类标准对演员进行等级分类，而只有主演和舞团，目的是鼓励发展舞团的魅力，提高票房收入。同样在赫洛克掌管舞团巡演安排的那些岁月中，建设美国舞蹈团的理想不得服从吸引观众的需求，相反，舞团在各处刊登广告，宣传自己是俄罗斯芭蕾舞团，试图利用俄国芭蕾舞在往昔赢得的声誉。舞团遭受了各种打击，缺乏清晰的艺术方向，特别是在50年代，许多知名舞蹈家投奔其他舞团。

尽管如此，舞团还是继续在美国及世界各地进行表演，1957年至今，舞团在美国芭蕾舞剧院的称号下为芭蕾舞界做出了巨大贡献。15

其他俄国芭蕾舞影响

美国芭蕾舞的第三个重大发展是延续佳吉列夫首次带给美国的恶果芭蕾舞传统，特别是在30年代和40年代。正如前面所提到过的，赫内布鲁姆和德•巴西尔上校在1932年已经创办了蒙特卡罗俄国芭蕾舞团，召集了许多佳吉列夫舞团早期的著名舞蹈演员。起初，舞团由巴兰钦领导，后来雷奥尼德•马辛接替了他的职位。

1933年，舞团在纽约和伦敦的第一个演出季包含了两位俄国编导创作的作品，尽管艺术上取得成功，但经济上损失惨重。然而，索尔•赫洛克极力宣传舞团，在后来连续几年中，每一次的巡演和演出季的时间都不断延长，观众人数越来越多，对舞团表演也越来越欣赏。到1935年为止，蒙特卡罗俄国芭蕾舞团应邀在纽约大都会歌剧院进行演出，舞团的演出已经成为这个城市文化生活中不可或缺的组成部分。

赫内•布鲁姆1936年退休，不做舞团的联合团长，由德•巴西尔上校全权负责。然而，舞团出现了摩擦，1938年，雷奥尼德•马辛离开了舞团回到欧洲，他与布鲁姆一起创办了一个新的舞团。这一历史时期充满了各种纠缠的关系、迅速变更的名称以及舞剧使用方面的法律纠纷。然而，沿用名称和传统的这一重要芭蕾舞团就是1938年马辛领导下的的舞蹈团。

起初，舞团在起源与风格上明显带有俄罗斯特色，那些入团的美国人通常会改变他们的名字，为的是听起来像外国人。在30年代后期，俄国芭蕾舞团冒险挺进美国，带来的作品有马辛创作的《萨拉托加》和《太平洋联盟》等。然而，这些作品并非真正的美国风格，直到艾格尼丝•德•米勒创作出《牛仔竞技会》，舞团的作品才真正带有本土精神和风格。由于第二次世界大战隔断了与欧洲的联系，俄国芭蕾舞团不仅在特征上逐渐美国化，而其在成员方面美国人也越来越多。

这一时期的美国编导

1950年之前那个时期美国芭蕾舞最后一个重要发展就是涌现了一批美国舞蹈家和编导，他们开始在纽约以外的城市建立地区芭蕾舞团和舞蹈学校。三位重要的本土成长的人才是凯瑟琳•丽托菲尔德、露丝•佩吉和留•克里斯坦森。

凯瑟琳•丽托菲尔德

凯瑟琳•丽托菲尔德是美国知名的编导和芭蕾舞女演员。她早年在费城母亲的学校就读，之后又到了纽约的大都会接受阿尔伯提艾利的指导，在巴黎接受艾格洛娃的指导。返回美国后，她在百老汇表演舞蹈，还在费城大歌剧院舞蹈团担任主演。1935年，她创办了丽托菲尔德芭蕾舞团，就是后来著名的费城芭蕾舞团，是第一家成员全是美国人的芭蕾舞团。舞团在美国各地巡演，1937年还到欧洲进行演出，受到热烈欢迎。在1942年以前舞蹈一直在丽托菲尔德的领导下活跃在舞台上。丽托菲尔德还在芝加哥歌剧芭蕾舞团担任过几个季度的团长。

在她担任教师和舞团团长期间，丽托菲尔德帮助培养了一大批优秀的年轻舞蹈家，他们后来都在百老汇或是在纽约著名的芭蕾舞团表演舞蹈。这些人中有琼•麦克克莱肯和扎克里•索洛夫。索洛夫曾为美国芭蕾舞团和芭蕾舞剧院两个团体工作，在大都会歌剧院担任了七年的舞蹈编导。利托菲尔德上演了一些古典芭蕾舞作品，如《仙人娃娃》和《达夫尼斯与克罗尔》等。她自己最著名的作品是《谷仓舞蹈》，已经成为芭蕾舞剧院的保留剧目。

露丝•佩吉

另外一位美国出生的舞蹈家和编导是露丝•佩吉，她的事业主要以芝加哥为中心，不过她也在美国各处演出，还在国外进行过几次巡演。

佩吉跟随阿道夫•博尔姆和塞奇提学习舞蹈，很小她就跟随安娜•巴甫洛娃在南美进行巡演，并出现在百老汇节目《音乐盒歌舞剧》之中。她是芝加哥歌剧院博尔姆舞团、佳吉列夫俄国芭蕾舞团的重要舞蹈演员，还是20年代后期大都会歌剧院第一位美国首席芭蕾舞女演员。她在美国各处巡演，与哈罗尔德•克鲁茨伯格一起在东方巡演，她还是联邦剧场项目中的客座表演者。1938年，她与本特利•斯通一起成立了佩吉-斯通芭蕾舞团，她的著名作品有《弗兰基和约翰尼》、《铃铛》和《比利星期日》，这些作品都是在1945年到1948年期间创作的，有俄国芭蕾舞团演出。

露丝•佩吉是歌剧-芭蕾舞编导，将许多作品改编成芭蕾舞形式，如《卡门》、《莎乐美》、《塞尔维亚的理发师》和《快乐的寡妇》等。50年代中期后，她的舞团，更名为露丝佩吉芝加哥歌剧芭蕾舞团每年进行重要巡演，随团有接触的客座艺术家如乔治•斯奇宾和马乔里•托尔奇夫等人。

留•克里斯坦森

留•克里斯坦森1908年出生在犹他州的布里格姆城，是美国著名的男性舞蹈演员和编导之一。像丽托菲尔德和佩吉一样，他为鼓励地区关注芭蕾舞做了许多工作 –以他为例，就是在旧金山地区。克里斯坦森来自一个音乐舞蹈家庭，他的哥哥哈罗尔德和威廉姆也都是杰出的舞蹈家和教师。他在舅舅那里接受芭蕾舞训练，也就读纽约的美国芭蕾舞学校。他在综艺节目中表演舞蹈，1934年成为美国芭蕾舞团成员，在大都会歌剧院主演了《奥菲斯》和《阿波罗》。1936年到1940年期间他在芭蕾舞大篷车舞蹈团担任独舞演员、编导和芭蕾舞大师。他就是在这期间创作了舞蹈《加油站》、《风中奇缘》和《相遇》 –这些都是克斯坦努力培养本土年轻编导的部分收获。他的编舞特点是线条明朗，叙事清晰，设计独特。他最著名对舞蹈角色是洛凌创作的《比利小子》中的派特•加莱特。

1946年至1948年，他担任芭蕾舞协会的舞蹈大师和美国芭蕾舞学校教师，之后，他加入了旧金山芭蕾舞团，该团是1933年阿道夫•博尔姆创立的，因而是美国现存最古老的舞团。虽然舞团最初成立是作为歌剧团的附属团体，旧金山芭蕾舞团现在已经是一个独立的机构了，但舞团还继续作为旧金山歌剧团的成员表演舞蹈。1951年， 留•克里斯坦森接替他哥哥威廉姆担任旧金山芭蕾舞团团长一职，并在这一职位工作了许多年。舞团与纽约城市芭蕾舞团有着密切联系，克斯坦曾担任西海岸舞蹈团的艺术指导，而克里斯坦森则是纽约城市芭蕾舞团的团长。

这些舞蹈家和编导在发展美国地区新芭蕾舞事业方面起了重要作用，除了他们以外，其他高水平的编导都附属于纽约的一些重要的舞蹈团体，我们将在第9章详细描述，回顾美国和世界芭蕾舞界的近期趋势。

总而言之，在芭蕾舞剧场艺术发展中，二十世纪前五十年的影响是什么？通过福金的激进改革和佳吉列夫的优秀演出作品，打破了僵化欧洲芭蕾舞艺术并弱化其戏剧表达形式的传统束缚。在20年代，芭蕾舞真正成为备受瞩目的国际艺术形式。

在美国，标志性的场面始于1933年，演出活动数量倍增，高潮就是数家重要芭蕾舞团的成立。到了1950年，毋庸置疑芭蕾舞已经成为人们认可的美国艺术形式，有本土的舞蹈家和编导，还有高水平的舞蹈学校。现在有大量观众不仅热衷美国舞团而且热衷外国舞团。这并不意味着这门艺术已经完全站稳了脚跟。尽管没见过芭蕾舞表演在艺术质量上取得了很大进步，尽管观众的支持保持了一定程度的稳定，但是为了扩大观众数量，为芭蕾舞学校和表演团体争取真正意义上的经济安定，要做的事情还很多。

注：

1．杰克•安德森，“乔弗利芭蕾舞团重排尼金斯基的‘春之祭’”，《纽约时报》，1987年10月25日，第12-H页。

2． 詹妮弗•邓宁，“纪念一位现代舞先驱”，《纽约时报》，1984年6月3日，第14-H页。

3． 米歇尔•福金，引自艾格尼丝•德•米勒，《舞蹈》（纽约：哥顿出版社，1963），第138页。

4． 更充分探讨福金的原则见林肯•克斯坦，《舞蹈：古典剧场舞蹈简史》，（纽约：G.P.普特曼家族，1935），第272-279页。

5．福金，引自德•米勒，《舞蹈》，第143页。

6． 克斯坦，《舞蹈：简史》，第289页。

7．同上。

8．理查德•菲利普，《纽约时报》，1975年10月26日，第6-D页。

9．埃纳托尔•楚乔伊，《舞蹈百科全书》（纽约：A.S.巴尼斯出版公司，1949），第358页。

10．西里尔•博蒙特，引自楚乔伊，《舞蹈百科全书》，第356页。

11． 约翰•马丁，约翰•马丁的《舞蹈》（纽约：图多出版社，1963），第57页。

12．伯纳德•泰普尔，《巴兰钦》（纽约：哈普和洛尔，1963），第161页。

13．保罗•豪尔特，引自埃纳托尔•楚乔伊，《纽约城市芭蕾舞团》（纽约：阿尔弗莱德•诺普，1953），第254页。

14．楚乔伊，《纽约城市芭蕾舞团》，第261页。

15．更充分探讨芭蕾舞剧场，见《现代芭蕾舞辞典》，塞尔玛•让•科恩编辑（纽约：图多出版公司，1959），第51-54页。