近三十年中芭蕾舞团改变面貌了吗？旧时光彩夺目的明星在哪里？有巨大影响力的舞蹈团现在怎样了？个人性格与气质已经因为统一的形象和更好的技巧牺牲掉了吗？有段时间芭蕾舞迷们激烈讨论着芭蕾舞团的新面貌和过去的辉煌岁月。1

1950年，闪耀在美国芭蕾舞界的光明未来并非虚幻。在那时，乔治•安伯格认为，虽然150多年来美国曾经有过某种形式的芭蕾舞，但是作为本土艺术形式的芭蕾舞却只有短短的十五年时间。它的出现时俄罗斯芭蕾舞团刺激的结果，同时重要的俄罗斯教师在古典风格方面提供的专家培训也起到了推动作用：“本土人才涌现出来，欣赏的观众也培养起来并得到巩固。最近全国的上错率已经突破预计的150万人次，还不算音乐喜剧的大规模观众数量。”2

三年后，编导艾格尼丝•德•米勒将要宣布美国舞蹈终于成熟，那是在一次庆祝她最上座作品《跟随吹笛人起舞》的午餐会上。在美国舞蹈终于是“鼓舞人心、土生土长并且至关重要”了。舞蹈可以提供一个体面的职业，将会有更多的男性加入到这一行业之中，而且能够过上“正常、幸福的生活。舞蹈编创将会受到版权法的保护，还会有描述舞蹈的文献以及舞蹈编创的真正学校。我作为一名舞蹈演员为这一切而感到高兴。”3

当纽约城市芭蕾舞团在城市中心举办第一个演出季时，演出几乎维持不到两周的时间。到1955年为止，舞团的演出季已经延长到八周时间；在同一演出季期间，芭蕾剧院舞蹈团还在大都市歌剧院演出三周，赛德勒•威尔斯舞蹈团在大都市歌剧院整整演了五周。一系列其他外国舞蹈团也在纽约的秋季和冬季举行了演出季。

到1967年为止，本土芭蕾舞团与来访舞团的数量已经明显增多，仅在四月和五月两个月期间，在纽约市，芭蕾舞迷们就能看到五个重要舞团的演出。英国皇家芭蕾舞团由鲁道夫•纽瑞耶夫和玛格•芳登担任主演，将在纽约市举办舞团最长的演出季。同时，在纽约州剧场，同样也位于林肯中心的综合建筑内，纽约城市芭蕾舞团正在上演非常成功的纽约演出季，之后他们要进行为期半年的巡回演出。在五月，美国芭蕾舞剧院在纽约州剧场演出四周，同一演出季期间，两家相对较新但倍受关注的舞蹈团乔弗利芭蕾舞团和国家华盛顿芭蕾舞团出现在城市中心剧场。

这一切都表明芭蕾舞观众数量大增，同时也反映出全民的浓厚兴趣，其他一些重要的芭蕾舞团在波士顿、费城、旧金山、休斯顿等城市建立起来，同时还有国内一些能力惊人的地区性舞蹈团页建立起来。

在整个70年代和80年代，芭蕾舞受欢迎的程度日益高涨。成功的美国舞蹈团吸引了更多观众，延长了他们的演出季，并且在各地广泛巡演。绚丽迷人的外国舞蹈团 –来自荷兰、丹麦、英国、加拿大、苏联和德国–在美国定期巡演。地区芭蕾团也是前所未有的兴盛，芭蕾舞超级明星通过流行电影和重要的芭蕾舞电视节目吸引了许多新的观众。

为了表明芭蕾舞在国家重要的文化中心受到大众喜爱，1988年5月，当在纽约城市芭蕾舞团建团四十周年之际，该团举办了为期三周的美国音乐艺术节晚会来庆祝这一盛事。舞团演出了有十四位编导创作的二十一个世界首演舞蹈作品、两个由其他两位编导创作的舞团首演作品以及杰罗姆•罗宾斯和乔治•巴兰钦创作的、已经成为经典剧目的十二个芭蕾舞作品。此外，为了说明芭蕾舞与音乐的密切联系，艺术节还包括了四十多位美国作曲家从查尔斯•伊芙到瑞•查尔斯等人的作品。4同年，还举办了第一届纽约国际艺术节，庆祝活动长达一个月，内容包括二十世纪的音乐、舞蹈、戏剧、电影和电视，节目涉及是一个首演舞蹈和一些来自美国芭蕾舞剧院舞蹈团、哈莱姆舞蹈剧院舞蹈团、法兰克福芭蕾舞团和纽约城市芭蕾舞团的世界重要舞蹈家的作品，此外还有默斯•坎宁汉、让-皮埃尔•贝罗特、皮娜•鲍什舞蹈团以及大野雄一等人的作品。5

然而，尽管芭蕾舞团和观众的数量大增，成为国家文化大发展的一部分，但是艺术的整体经济基础还比较脆弱和飘摇。不止一家舞团被迫削减演出季，因为音乐人的罢工致使重要演出合同无法履行。70年代早期政府和基金会起到了越来越重要的作用，西盖尔对这一趋势总结道：

芭蕾舞私人捐助者的的财力已经不足以满足它的需求，政府和准公益机构已经承担了越来越多的舞团巨额赤字，同时也面临需要更加平等的艺术政策的压力。舞团变为制度、图腾。它们表演的好坏可能影响古怪的时尚、习惯、政策和公共道德，但很少能影响它们的生存。大型芭蕾舞的作用已经悄悄地从为艺术家服务转向为社会服务。6

在80年代，尽管许多芭蕾舞团还在继续繁荣，另有一些芭蕾舞团已经面临严重的财政问题，被迫寻找新的收入来源和采取新的管理策略。第13章描述了一些这类方法。

纽约城市芭蕾舞团

毫无疑问，美国一流的芭蕾舞团也是世界最好的芭蕾舞团是纽约城市芭蕾舞团，从前有乔治•巴兰钦领导，现在是在彼得•马丁斯的艺术指导之下。前一章提到过，舞团的早期目标已经充分实现，它已经成为能够上演精彩节目、生机勃勃且令人振奋的舞蹈团，舞蹈技能高超，艺术指导无懈可击。舞团在纽约城市中心剧场的大量国内演出季和1964年以来，在林肯中心的纽约州剧场的演出以及多次国外巡演均获得了评论家和公众的好评。

在某种程度上，纽约城市芭蕾舞团的强大优势–巴兰钦的卓越指导下–也被认为是它的弱势。一些年来，评论家们抗议说舞团的保留剧目一直是巴兰钦的一些非凡作品占主导地位，其他重要编导的作品很少纳入舞团的演出节目之中。

人们常常有种感觉，巴兰钦和舞团管理层无视舞团观众对多样性节目的需求，此外，舞团拒绝提前透露具体舞蹈中演员的姓名也引起人们的不满。在某种程度上，这说明巴兰钦不愿意接受明星制度，他认为舞蹈要比任何一个单独的表演者都重要。休斯写道：

到目前为止，大众已经认可舞团忽视外来编导创作的有价值的作品，而喜爱巴兰钦先生和他选择的编导所创造的二流作品了。但是，让经常看演出的观众花钱去看《西部交响曲》、《与爱同在》和《小号曲》，他们还能看多久呢？说几个巴兰钦先生同时代的人–弗莱德里克•阿什顿爵士、安东尼•图多和艾格尼丝•德•米勒，当他们的最佳作品。。。被忽略时，观众情愿花钱重复去看这些舞蹈作品还能持续多久？7

这类评论的寓意是纽约城市芭蕾舞团从开始至今都是处在一种仁慈的独裁统治下繁荣发展的。在70年代，这种情况似乎有所缓解，一些著名编导如弗莱德里克•阿什顿、安东尼•图多和杰罗姆•罗宾斯等人贡献了大量作品。到1977-1978年在林肯中心举行的演出季为止，秋冬演出季期间上演的四十九个芭蕾舞作品中就有十个作品是罗宾斯一人创作的。

在1978年，纽约城市芭蕾舞团上演的一些特殊节目完全都是罗宾斯的作品，如《牧神的午后》、《音乐会》、《聚会上的舞蹈》和《笼子》等。一般来说人们认为罗宾斯是芭蕾舞界最优秀的美国出生的编导，他还在百老汇的舞台上取得了巨大成功，曾担任《西区故事》、《玫瑰舞后》和《屋顶上的提琴手》的导演兼舞蹈编导。后来，一位丹麦出生的舞蹈演员彼得•马丁斯在70年代加入了舞团，是加入舞团的几位丹麦杰出舞蹈家之一（其他人还有伊布•安德森、海尔基•托马森和亚当•路德斯等），他受到鼓励编创了几个作品，他的作品《里尔组舞》使用的是丹麦作曲家卡尔•尼尔森的音乐，获得好评。此外，巴兰钦推出了一些年轻编导创作的作品，例如爱德华•威尔勒的《那喀索斯》；约翰•塔拉斯的《La Guilande de Campra》或者杰克•达布瓦斯的《爱尔兰幻想》和《序曲》等。

另一个关注领域是巴兰钦的倾向往往是在其作品中以女演员为主。他有一些女弟子，多年来他一手捧为明星的演员有帕特里西亚•麦克布莱德、艾丽格拉•肯特、苏珊娜•法莱尔和盖尔西•柯克兰。他还不断为女性在芭蕾舞中的主导地位提出合理证据。与早年俄罗斯时期相反，当时是以像尼金斯基、马西尼或利法尔等男演员为主，巴兰钦坦白地宣称：

古典芭蕾舞的原则就是女性。女人是皇后。。。男子是女王的丈夫。。。如果女性不太重要，就不会有芭蕾舞。女性的身体更柔韧，有更多的技巧。为什么？为什么维纳斯爱神，而不是一位男性呢？事物本来如此，女性就是这样。她们不必打仗，去参与战争。男人如果愿意就可以成为将军或者医生等等，但是女人的作用是令男人着迷。。。8

撇开这种性别主义观点不论，观众和评论界读巴兰钦的编舞和舞团指导非常欣赏，以至于他在这两个位置一直做到70多岁。他的独特贡献之一是强调了芭蕾舞的群舞。在他的舞团中，这种群舞从前几乎都是用来为主要演员做无声的背景，现在得到极大重视。他只雇用那些有独舞能力的演员，他为群舞演员编创的动作难度较高、变化多样，表演和魅力可以与独舞演员相媲美。他的另一个优秀之处是他的乐感。在纽约城市芭蕾舞团的管弦乐队演奏了三十年的音乐家在1983年巴兰钦去世时写道：

。。。过去巴兰钦先生经常鼓励人们来看芭蕾舞，听音乐，芭蕾舞当做音乐会。音乐是核心，不仅是巴兰钦芭蕾舞的核心而且是他生活的核心。他在俄罗斯就读过音乐学院和芭蕾舞学院，是那里早期芭蕾舞的作曲家和编导。他是位技艺精湛的音乐家，能将管弦乐改变成自己的钢琴曲。9

图纽约城市芭蕾舞团在《雷蒙达变奏》中，舞蹈编创乔治•巴兰钦。P. 162

巴兰钦之后：一个新时期

鉴于巴兰钦出众的才华和纽约城市芭蕾舞团对他依赖程度，他去世时人们对舞团的未来产生巨大的恐惧。《时代》杂志评论道：

。。。巴兰钦。。。可能是本世纪最伟大的舞蹈编导。他出色地将芭蕾舞优雅的古典传统与现代舞爆炸性运动力量以及演艺界中的爵士舞和踢踏舞综合在一起。。。且不论舞团今天的活动规模，城市芭团还一直维持原状：104位成员来实现一个人的艺术构想，在这一点山，他是世界独特的芭蕾舞团之一。10

在巴兰钦79岁去世前不久出版的一本关于他编舞书籍的评论中，沙尔总结道，这位俄罗斯出生的舞蹈编导进行了一场“真正的革命”，他挑战了一些强大机构的骄傲，如俄罗斯的基辅芭蕾舞团和莫斯科大剧院芭蕾舞团以及英国的皇家芭蕾舞团，它们

。。。保留了令人羡慕的剧场舞蹈传统和一批被称之为经典作品的浪漫童话故事，因为是他们实际上建立了芭蕾舞的唯一传统。但是巴兰钦激发了观众对多样性的兴趣。有200多家舞团，包括皇家芭团和基辅芭团在内，现在都在演出巴兰钦的芭蕾舞。多数新一代舞蹈编导都是他的（后代），他是一颗固定的恒星，所有人都更具他来确定他们的位置和标记他们进步。11

在80年代中期和后期，在杰罗姆•罗宾斯和彼得•马丁斯的共同领导下（同是芭蕾舞教学主任，马丁斯主要负责日常管理），纽约城市芭蕾舞团继续繁荣发展，在演出作品方面更加多样化，同是经费支持力度较大，上座率较高。特别是在音乐方面，还出现了非同寻常的突破。虽然马丁斯喜欢在他的作品中使用古典舞，如莫扎特、巴赫、罗西尼和亨德尔的作品，但是罗宾斯却显得更具实验性，他编创舞蹈所使用的音乐是由菲利普•格拉斯和斯蒂夫•雷迟创作的。他们二位都是极简主义流派的作曲家。舞团经历的第二个重要变化是彼得•马丁斯决定鼓励大量引入现代舞编导入团。

马蒂斯对舞团的领导在某些方面一直受到批评，包括对美国音乐节中演出的作品进行迥然不同的评判。斯齐夫总结了这种负面观点，指出城市芭团出现了“艺术和道德上的”混乱，同时也提到了一名舞团经理被解雇，一位知名的董事会成员退出，同时舞团许多演员士气不足。他认为巴兰钦严格的艺术和个人标准已经被剧目中许多新作品反映出的偏爱、草率和“庸俗”所取代，同样现象也出现在日常排练与演出中。12

斯齐夫的批评遭到《纽约时报》有影响力的评论家安娜•齐索高芙的驳斥，安娜开列了后巴兰钦时期的详细“记录单”，并得出结论，传统还在：“。。。巴兰钦建造的房屋仍然矗立在它原来的基石之上。”13

美国芭蕾剧院

与此同时，美国的第二大芭蕾舞团美国芭蕾舞剧院在本世纪中期以后的数十年里不断取得成功，也不断遭受失败。如果说有缺点的话，这个舞团最大的缺点就是与人们对纽约城市芭蕾舞团的批评相反–在它的整个历史发展中舞团缺少一位始终强大的艺术指导。

在体验了40年代和50年代最成功的时期以后，美国芭蕾舞剧院遭遇了一个严重的经济困哪时期，同时演出质量也在慢慢下降。尽管如此，在联合团长露西亚•柴斯的领导下，舞团继续在各地巡演，演出一些现代时期的重要芭蕾舞作品。幸运的是，在60年代后期，舞团依据经费匹配原则得到了国家艺术委员会拨来的大量资金，这一经费有助于舞团维持极为多样性且极为昂贵的经典剧目演出，包括古典芭蕾舞和新的芭蕾舞剧目，特别是委托编导创作的舞蹈作品。

因为没有自己的剧场，美国芭蕾舞剧院近些年来一直在林肯中心的纽约州剧场和大都市歌剧院、纽约城市中心以及华盛顿的肯尼迪中心举办演出季，它一直是华盛顿的官方舞团。此外，舞团在美国和加拿大广泛巡演，在国外也经常举办演出季。舞团一直知名度较高，是因为拥有一批国际知名的舞蹈演员。在70年代，芭蕾舞剧院继续保持这一声誉，主演中有伟大丹麦舞蹈及埃里克•布鲁恩、杰出的前苏联艺术家鲁道夫•纽瑞耶夫、米凯伊尔•巴里什尼科夫和娜塔莉娅•玛科诺娃等人，还有一些重要的美国舞蹈家，如辛西娅•格里高利、盖尔西•科克兰德和佛尔南多•布琼斯等。

安东尼•图多和诺拉•凯伊两人都在这一期间担任过舞团的副艺术指导，并继续坚持编创上的折中主义政策，这是舞团的长久特色。在70年代后期，演出节目范围广泛，从连续数周的古典芭蕾舞剧如《胡桃夹子》、《吉赛尔》和《天鹅湖》等到以重要编导作品为特色的演出节目，如霍赛•林蒙的《摩尔人的帕凡舞》、艾略特•菲尔德的《在午夜》和崔拉•夏普的《事态严重》。

尽管有经济方面困难重重，例如要在美国各大城市举办筹集资金晚会来达到全国艺术捐赠基金会的拨款要求，美国芭蕾舞剧院还是在继续发展，继续巡演。舞团一直保留着德•米勒、图多、罗比斯、菲尔德、福金等编导的作品。此外，舞团还赞助了一只独特的小型巡演舞团，即乔治•英格伦德领导下的芭蕾舞剧目舞蹈团，这个舞团的成立借助了全国艺术捐赠基金会巡演驻地项目的经费支持，他们在美国许多城市进行巡演，这些城市已经多年没有看到过高质量的专业芭蕾舞了。

80年代，米凯伊尔•巴里什尼科夫成为美国芭蕾舞剧院艺术指导后，舞团的方向发生了重大改变。巴里什尼科夫曾在基辅芭蕾舞团接受过训练，并在舞团担任主演，1974年他离开舞团前往西方，并立刻在美国芭蕾舞剧院成为明星。在纽约城市芭蕾舞团演出了十八个月后，他重回美国芭蕾舞剧院，在露西亚•柴斯和奥利弗•史密斯之后接任管理职务，同时也担任了一段时间的主要演员。

因为认识到纽约城市芭蕾舞团因编导而闻名，而美国芭蕾舞剧院的名声主要靠舞蹈表演，于是巴里什尼科夫从一开始就将此目标定为他的重心。他拒绝客座明星制度，选用年轻的群舞成员担任主要角色，重新组建舞团的学校，接受一些额外的奖学金学生。他发起编导工作坊，进行更为严格的排练，使舞团在纪律、活力和准确性方面有明显改观，特别是一些男子独舞演员方面。巴里什尼科夫没有简单地成为接受傀儡任务的漂亮的演员，他证明自己可以成为有实力、要求高的管理者。

在80年代，舞团在纽约的大都市歌剧院、美国其他主要城市以及国外都进行了延长演出季，它度过了反复出现的危机，如劳工纠纷、财政困难以及与主要演员的合同纠纷等。在80年代中期，巴里什尼科夫不顾重伤还在继续演出，不过此间他在美国芭蕾舞剧院的演出要比在他自己的小型巡演舞团的演出少。

一些较新的作品一直深受好评，例如肯尼斯•麦克米兰的1986年作品《安魂曲》，这是一部令人震惊的剧场舞蹈作品，使用了安德鲁•劳埃德•韦伯的音乐，有二十八为演员、一个管弦乐队，乐池中有四十位合唱演员，台上还有三位歌唱家。比较典型的是最近在纽约的为期九周的演出季，期间芭蕾舞剧院演出了四部新的芭蕾舞作品，一部是由大卫•高顿（主要是现代舞演员）创作的，还有两场成功的晚会节目。在1988年，舞团演出了一步新作品《告密者》，编导是艾格尼丝•德•米勒，她十三年前曾经得过障碍性中风，但通过不屈不挠的斗争恢复了活跃的创作生活。因此，舞团在巴里什尼科夫的领导些继续成为世界一流的芭蕾舞团之一，尽管在1989年6月舞团宣布巴里什尼科夫将在一年内离开舞团，完全从事一个表演事业。

图美国芭蕾舞剧院在舞蹈《婚礼》中，编导杰罗姆•罗宾斯，伊戈尔•斯特拉文斯基的舞蹈-清唱剧      P.165

图美国芭蕾舞剧院在舞蹈《特洛伊的海伦》中，编舞大卫美国芭蕾舞剧院在舞蹈《婚礼》中，里秦，作曲奥芬巴赫，摄影弗莱德•菲尔P. 166

小型芭蕾舞团

社会永远都需求规模较小的一些舞团。沃尔特•泰利认为小规模舞团能够很轻松地在美国国内国外进行巡演：

在美国，多年来一直都需要一些小型芭蕾舞团体，因为经费不多的舞团可以在城镇、中学礼堂、女子俱乐部等地演出古典芭蕾舞，不会超出预算经费。因此，小型芭蕾舞团其实没有什么新奇之处–新奇的只是他们过去经常表演什么和他们现在表演什么舞蹈。。。14

泰利写道，在过去这类舞团的演出节目主要是俄罗斯古典芭蕾舞、著名作品片段、大型双人舞等改编作品，有时还有戏剧或歌剧作品的新版本。然而，如今，小型舞团开始表演一些新颖、有创意的舞蹈作品，特别适合他们个人与技能的需求。显然，世界大型芭蕾舞团，如纽约城市芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团或是莫斯科大剧院芭蕾舞团等在表演“伟大的古典剧目或是新的大型舞剧”方面要胜过小型芭蕾舞团，但是这样的演出费用极为昂贵，而一些大型舞团也不太可能像小型舞团那样冒险请他人创作新的作品。

乔弗利和哈克尼斯芭蕾舞团

50年代和60年代建立的两个小型舞团是乔弗利芭蕾舞团（以前名为城市中心乔弗利芭蕾舞团）和由瑞贝卡•哈克尼斯基金会赞助的哈克尼斯芭蕾舞团。令人惊奇的是，这两个舞团各自演员都不足四十人，却有着亲密交往的过去。

罗伯特•乔弗利是一位才华横溢的舞蹈演员，曾就读美国芭蕾舞学校，并在罗兰•波蒂的芭蕾芭蕾舞团在纽约演出时担任演员，1952年他在纽约成立了自己的舞蹈学校，名为美国芭蕾舞中心。1956年，他与6位舞蹈演员一起在一个租来的铁路货车上成立了罗伯特•乔弗利芭蕾舞团，他们在十一个州的23个不同地点进行演出，在连续十次巡演后，他们开始出现在四十八个州的400多个城市中。舞团还为州政府在近东和远东地区巡演，在列宁格勒的基辅剧场进行为期十周的苏联俄罗斯巡演，还在白宫进行奉命演出。

1964年，曾经给舞团提供两年经费支持的哈克尼斯基金会希望为舞团冠名，当乔弗利拒绝这一安排后，基金会成立了独立的哈克尼斯芭蕾舞团，不仅带走了乔弗利芭蕾舞团的许多优秀演员，而且还拿走了舞团许多芭蕾舞作品的制作权。所幸乔弗利能够迅速恢复自己的舞团，选用许多来自自己芭蕾舞学校中有才华的舞蹈演员，福特基金会在重建舞团方面给了他很多帮助。

在1966年，纽约城市中心正式附属于乔弗利芭蕾舞团，这一年轻而勇于尝试的舞蹈团现在有了永久的家园以及美好的未来前途。乔弗利的主要编导是杰罗德•阿皮诺，这位初出茅庐、令人振奋的才子编创了一些重要作品，其中有《万岁维瓦尔第》、《大海的影子》、《秘密的地方》、《小丑》和《三位一体》等。

与此同时，新命名的哈克尼斯芭蕾舞团大部分都是乔弗利舞团原来的演员，剧目也是原来的剧目，1964年，舞团开始接受哈克尼斯基金会给予的100万美元的经费帮助，为期十年。舞团的声誉来自其杰出的舞蹈演出，有色彩亮丽、设计精美的服装、布景和灯光。在一段时间内，舞团获得了评论界的好评，但在70年代，舞团似乎出现了艺术枯竭，知名舞团的声誉下降，最终不等不解散。哈克尼斯基金会在纽约市的哈克尼斯大厦建立了芭蕾舞学校，有帕特里西亚•瓦尔德领导，教师队伍有重要的艺术家兼教师。学校所在的这一精心设计和精美装修的房屋还举办了舞蹈文献、美术、舞台布景和服装设计等艺术展览，它是哈克尼斯培训和研究中心的基地，针对古典芭蕾舞训练方面的科学动作分析。

70年代和80年代乔弗利的成功

与此相反，乔弗利芭蕾舞团仍旧是一个艺术成就很高的成功团体，特别是在编创的多样性方面。当罗伯特•乔弗利退出芭蕾舞编创后，在70年代杰罗尔德•阿皮诺承担了驻团编导一职。他此时的方法被认为是乔弗利精神的典型代表–充满活力、时尚且轻松，并忠实于古典舞蹈动作。在剧目方面，舞团复排了过去有数百年历史的重要作品，保留了二十世纪的一些伟大现代芭蕾舞，并邀请最先锋派的现代舞编导编创新的芭蕾舞。

在70年代后期，舞团在纽约城市中心赞助了一个全美国演出季，上演了三十部芭蕾舞作品，美国的舞蹈编导有杰罗姆•罗宾斯、艾格尼丝•德•米勒、阿皮诺，现代舞蹈家崔拉•夏普和安娜•索克洛。然而，舞团还演出了复排的一些作品，如雷奥奈德•马辛的《游行》、科特•尤斯的《绿桌》以及弗莱德里克•阿什顿、安东尼•图多、约翰•克兰克等著名国际编导创作的许多其他作品。与大型舞团相比，乔弗利芭蕾舞团强调无明星政策，演员在节目单上都是按字母顺序排列的。

到了80年代早期，在美国芭蕾剧院和纽约城市芭蕾舞团之后，乔弗利舞蹈团获得了人们普遍认可成为美国第三大重要的芭蕾舞团。最初就没有稳定的经费保证，也没有大师计划，舞团经过多年的发展与奋斗，仍然保持着高质量的艺术水平和大众的热情支持。在1982年，舞团在洛杉矶音乐中心获得了一个新的经营基地，一个新的加州信托董事会为他们提供了大量的经费支持。阿皮诺继续担任编导，上演了无数新的芭蕾舞作品，种类繁多，从纯舞蹈和古典舞蹈作品到适合带有流行装饰和色情特点音乐的芭蕾舞作品。此外，乔弗利芭蕾舞团仍继续以弗莱德里克•阿什顿的芭蕾舞作品为主要特色，其作品包括《关不住的女儿》、《正面》、《画家》和80年代后期的作品《一束婚礼鲜花》等。1988年，乔弗利去世后，阿皮诺继任了艺术指导一职。

图城市中心乔弗利芭蕾舞团演出多媒体作品《阿斯塔蒂》，编舞罗伯特•乔弗利，音乐来自摇滚乐队。动态布景托马斯•斯凯尔顿，投影摄影加德纳•康普顿。主演提奈特•辛格里顿和马克西米利亚诺•左姆沙，摄影赫伯特•米格多。P. 169

图城市中心乔弗利芭蕾舞团在舞蹈《小丑》中，编舞杰罗尔德•阿皮诺，摄影詹姆斯•豪威尔。P. 170

图城市中心乔弗利芭蕾舞团表演艾格尼丝•德•米勒的作品《牛仔竞赛》，音乐艾伦•考普兰德。费城提供舒伯特剧场。P. 171

哈莱姆舞蹈剧院

总部设在纽约市的一支独特、杰出的美国芭蕾舞团就是哈莱姆舞蹈剧院，它是由纽约城市芭蕾舞团的一名重要的黑人独舞演员亚瑟•米歇尔在1968年创建的。最早舞蹈剧院只是一所学校，旨在鼓励有天赋的年轻黑人进入芭蕾舞界。与米歇尔密切合作的是卡瑞尔•舒克，他是一位美国出生的教师和芭蕾舞大师，曾在蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团和荷兰国家芭蕾舞团担任过演员，并在凯瑟琳•邓汉姆学校教授芭蕾舞课程。舒克市50年代少数几位指导和鼓励黑人的白人芭蕾舞教师之一，当时的美国芭蕾舞机会完全是白人舞蹈家统治的领域。15

一开始是在哈莱姆的一间荒凉、寒冷的车库上课，但是在得到福特基金会的经费支持后，学校搬到了更好的住处，最终成为完全合格的专业培训学校。三年后，成立了舞蹈团，经历了一段时间争取认可和支持的奋斗之后，成为人们认可的重要当代芭蕾舞团。在米歇尔的艺术指导下，舞团的剧目一开始主要是乔治•巴兰钦的作品，因为他对舞团的鼓励和帮助很大。经过几年时间，舞团节目开始多样化，包括古典芭蕾舞（如《帕基塔》、《天鹅湖》片段，还有克里奥尔版的《吉赛尔》等）；约翰•塔拉斯的新版《火鸟》；乔弗利•霍尔德的更具伏都教仪式创作的《乐队》；瓦莱丽•拜提斯的《欲望号街车》；约翰•巴特勒的《奥赛罗》；艾格尼丝•德•米勒的《秋江传说》；以及无数其他复排作品和重要芭蕾舞和现代舞编导创作的新作品。

在70年代经历过财政危机和短暂停演之后，哈莱姆舞蹈剧院得到了全国艺术捐赠基金会、纽约州艺术委员会和其他公司与基金会的经费支持，重新稳定了财政，继续成为人们认可且受人尊重的芭蕾舞团。最早舞团主要成员都是黑人舞蹈演员，如今舞团也有了几位白人舞蹈演员；一些学校毕业生也加入了其他舞团担任演员。除了自己的艺术成就外，舞团证明了从一开始就激励着米歇尔和舒克的观点 –那就是黑人完全能够以最高水平胜任古典芭蕾舞表演。

菲尔德芭蕾舞团

另外一支接触的美国舞蹈团菲尔德芭蕾舞团是由舞蹈家兼编导艾略特•菲尔德1974年在纽约成立的。它在纽约莎士比亚艺术节的纽曼剧场首次亮相，之后就一直将乔伊斯剧院作为自己的长久大本营，这一剧场从前是动画剧场，专门为表演舞蹈进行了重建。菲尔德是一位经验丰富的编导，曾经编创过50部芭蕾舞作品，其中许多作品是为美国芭蕾舞剧院编创的，他喜欢年轻、有活力的舞蹈演员团体，在舞台设计、音乐、甚至服装等方面都极富创造性。有些评论家认为与其说他是芭蕾舞编导不如说他更接近实验性的现代舞传统，并举例说他曾在某些作品中使用便鞋而不是芭蕾舞鞋，或者手肘和膝盖带着护垫，还有他经常使用极简主义作曲家斯蒂夫•雷迟的音乐以及芭蕾舞传统之外的动作。

然而，菲尔德强调了他留在古典芭蕾舞界的意图，他的芭蕾舞需要受过古典培训的演员。他自己的编创作品非常精彩，结构分明，富有想象力，令观众赏心悦目，他曾用过不同作曲家创作的音乐，包括伊芙斯、辛德米斯、马勒、巴赫和考普兰等人。菲尔德舞团取得的成就之一就是创立新芭蕾舞学校，这是一个免学费的专业芭蕾舞培训学校，吸引了纽约市公立学校中多数有才华的学生。

图菲尔德芭蕾舞团表演艾略特•菲尔德的作品《一半时间》，音乐莫顿•古德，费城舒伯特剧场提供。摄影劳艾斯•格林菲尔德。

其他美国芭蕾舞团

除了这些舞团外，美国几个城市中还有几家重要的芭蕾舞团，其中包括旧金山芭蕾舞团、波士顿芭蕾舞团、费城的宾夕法尼亚芭蕾舞团（短期与密尔沃基芭蕾舞团相连）、俄亥俄芭蕾舞团、洛杉矶芭蕾舞团和圣何塞-克利夫兰芭蕾舞团等等。

旧金山芭蕾舞团

旧金山芭蕾舞团的早期发展在第8章中已经讨论过。在留•克里斯顿森担任舞团艺术指导二十多年后，1973年迈克尔•斯姆因加入到他的团队，他从前是美国芭蕾舞剧院的主演和编导，现在担任旧金山芭蕾舞团的副团长。旧金山芭蕾舞团演出过许多编导的作品，包括一些原来为纽约城市芭蕾舞团创作的芭蕾舞作品。舞团在联邦政府的赞助下在国内进行过一些巡演，在加上几周在旧金山的保留剧目演出季及参与旧金山歌剧演出，这意味着舞团常规就业一年中多大四十周。即使没有国外巡演，旧金山芭蕾舞团的舞蹈演职人员一年中也能得到丰厚的收入和保障，而许多其他舞团都要依赖国外巡演来增加演出时间与收入。

在艺术水平上，舞团也受到高度赞扬。克莱夫•巴尼斯写道：

舞团给人的印象是快乐的年轻人。他们是受过良好训练的舞蹈演员。男演员轻快、优雅，弹跳高远，动作开放迷人。女演员也有同样直率、有力的形象。。。这些旧金山人实在是有趣。他们在跳舞时会全身心投入，能够看的出来，他们非常认真。16

舞团折中的编舞作品一直受到广泛欢迎，剧目种类多样，从完整复排的《天鹅湖》、《胡桃夹子》到二十世纪重要编导如阿什顿、巴兰钦等人创作的经典作品，还有舞团自己的编导如斯姆因等人所创作的较新作品。像乔弗利舞团一样，旧金山芭蕾舞团部依赖明星制度，相反，舞团尝试要建立真正的整体性团体，成就显著。

舞团在本土所获成就的证据是旧金山芭蕾舞团有能力筹集资金建设一个新的舞团中心和学校建筑，造价1150万美元，仅次于该城市中心表演艺术中心的歌剧剧场。公民领袖、基金会和富裕的赞助人共同努力在短时间内就筹集到了资金，其中很大一部分用于建筑维护开支以及通过竞争手段设计从全国艺术捐赠基金会寻求经费支持。

波士顿芭蕾舞团

近期成立的舞团是波士顿芭蕾舞团，由E.弗吉尼亚•威廉姆斯创立。最终名为新英格兰公民芭蕾舞团，舞团得到过一些来自重要福特基金会的资金，开发了一批忠实的会员观众，获得的一些预订票房足以从10月到来年4月定期雇用演员。

新芭蕾舞团所面临的主要问题之一就是打造演出剧目。与一些新的歌剧团、交响乐团或戏剧团不同的是，没有现成的芭蕾舞作品可以方便地构成标准的剧目来让这些初出茅庐的芭蕾舞团轻易地进行演出。问题有两个方面：获权使用芭蕾舞和能够恰当地演出。在波士顿、费城和华盛顿舞蹈团方面，巴兰钦允许舞团演出他自己的大量芭蕾舞组品，在某些情况下，他还安排让纽约城市芭蕾舞团的重要演员担任客座表演者。

因此，波士顿芭蕾舞团曾经演出过巴兰钦的《C大调交响曲》和《阿波罗》，其中纽约舞蹈团的爱德华•维拉拉和帕特里西亚•麦克布莱德担任客座艺术家。波士顿芭蕾舞团演出的其他作品还包括泰利•比提的《菲比•斯诺》、奥古斯特•布农维尔的经典作品《干扎诺的鲜花节》（双人舞），还有约翰•巴特勒、安娜•索克洛和乔伊斯•特里斯勒特别创作的新作品。多年来，舞团与艾格尼丝•德•米勒结下了特殊友谊，1977年舞团特别演出了专门由她创作的作品。

70年代晚期，在法国联合团长维奥莱特•夫迪的国际性影响下，舞团发生了巨大变化。夫迪曾是纽约城市芭蕾舞团有二十多年艺龄的重要演员。舞团经过在远东、中东和欧洲的巡演后，在纽约各地首次亮相演出，启动计划扩大舞团预算和演员数量。然而，巡演的费用和本土续期注册观众数量的下降导致了舞团管理层的动荡。布鲁斯•马克斯曾在犹他州芭蕾西部舞蹈团担任了九年的团长，1985年被任命为波士顿舞团的艺术指导。从那时起，他改造波士顿芭蕾舞学校及其教学大纲，任命布鲁斯•威尔斯担任副团长，彻底调整舞团成员职位，逐渐恢复了观众的热情，同时也稳定了财务状况。

马克斯和威尔斯制定的五年计划包括加强社区参与活动并为社区孩子服务、为波士顿其他舞团提供排练场地、在波士顿艺术中心集资活动来翻修舞蹈练功厅。还有

。。。计划1987-1988季国际编舞竞赛；在巴兰钦、贝加特、库尔博、奇立昂、兰德斯和图多等人创作的剧目基础上增加新的作品；举办E.弗吉尼亚•威廉姆斯二十五周年纪念演出，按德尔•罗森卡瓦利尔版本的芭蕾舞剧形式，有马克斯和威尔斯共同编创。17

宾夕法尼亚芭蕾舞团

宾夕法尼亚芭蕾舞团是1962年与费城创立的，团长是芭芭拉•琳诗斯•维斯伯格，乔治•巴兰钦任艺术顾问。短短三年后，除了一家美国舞蹈团旧金山芭蕾团外，宾夕法尼亚芭蕾舞团比其他所有舞团提供的连续就业都要多。它在费城的演出时在音乐学院进行的，70年代，它还占据了纽约市第四大非正式重要芭蕾舞团的独特位置，成为布鲁克林音乐学院的驻地芭蕾舞团。

宾夕法尼亚芭蕾舞团虽然只是一个小型芭蕾舞团，演员只有30名，但因为舞团多才多艺而声名远扬。它的演出剧目有许多巴兰钦创作的芭蕾舞、其他舞团曾经演出的重要当代作品以及专门为舞团本身创作的一些新颖舞蹈作品，这些新作品包括舞团的艺术指导本杰明•哈克维的作品和吉恩•希尔•塞根、马格•塞品顿等人创作的作品。宾夕法尼亚芭蕾舞团从一开始就得到了福特基金会的大量经费支持，使舞团能按自己的节奏发展，而不是追求快钱和客座艺术家的提升。

在80年代早期，哈克维得到了鲁普•西拉诺的加盟，哈克维曾创建了尼德兰舞蹈剧院舞蹈团，并曾担任皇家温尼伯芭蕾舞团和哈克尼斯芭蕾舞团的艺术指导，西拉诺从前是美国芭蕾舞剧院的女主演，并负责舞团的舞蹈学校和培训课程。像这一时期的其他舞团一样，宾夕法尼亚芭蕾舞团也经历了几次财务危机，中间有三个月的时间里，所有人员被解雇，1982年春季的演出季也遭取消。从那时起，舞团在一个稳定的财务基础上进行从组。1987年， 密尔沃基芭蕾舞团正式加盟，成立一个综合的表演团体，不仅在各个城市举办演出季， 而且还在舞团所在城市举办其他独立活动。然而，这一实验性的安排并未取得成功，1989年3月活动结束。

俄亥俄芭蕾舞团

该团成立于1968年，拥有8位兼职舞蹈演员，名为室内芭蕾舞团，现在舞团已经扩大为拥有十六名专业表演者的团体，由海因茨•珀尔担任舞团艺术指导，他是一位徳裔舞蹈家和编导。舞团的保留剧目大多是珀尔的作品，不过也还有杰罗德•阿皮诺、卢森纳•鲍里斯、保罗•泰勒等当代舞蹈编导所创作的不同作品。

俄亥俄芭蕾舞团的非凡之处是它与阿克隆大学舞蹈学院的友好关系。起初，所有舞团成员都是这所大学的学生，其中许多人都拿到了这个大学的艺术学士学位。到70年代后期为止，各学院还是紧密地结为一个整体。尽管大学并未向俄亥俄芭蕾舞团提供直接的经费，但是学校提供了免费使用的场地、一部分艺术指导的工资以及公共设施、维护和储存等服务项目，这一切加起来每年耗资5万美元。此外，舞团还可以使用托马斯大厦，这是建于1973年耗资1390万美元的一个壮观的大学剧场，因为它的排练和演出费用都是最低价。塞利斯博瑞指出，作为回报，芭蕾舞团通过冠名巡演以及利用所有宣传材料来提高阿克隆大学的文化形象。18 显然，俄亥俄芭蕾舞团为大学与表演艺术团体的合作树立了榜样，其他舞团和大学也不妨考察一下。

俄亥俄芭蕾舞团在各地广泛巡演。例如，在纽约，舞团在不同大学、布鲁克林音乐学院、曼哈顿的乔伊斯剧场以及近处的杰考伯的皮罗剧场举行舞蹈演出。在80年代中期和后期，舞团越来越多地演出许多现代舞演员编创的作品，包括保罗•泰勒、默斯•坎宁汉、安娜•索克洛、凯瑟琳•颇辛，还有更为近代的劳拉迪恩和莫丽莎•芬雷等人编创的作品。

洛杉矶芭蕾舞团

洛杉矶芭蕾舞团是另一个较新的舞蹈团，成立于70年代早期，在全国艺术捐赠基金会设立的舞蹈巡演项目提供的经费支持下，舞团在各地广泛巡演。但是，舞团也在其驻地洛杉矶举办大量演出季，得到洛杉矶县市的财务支持。在约翰•克利福德的艺术指导下，舞团的演出剧目中包含了大量巴兰钦的舞蹈作品，将近55部。克利福德曾是纽约城市芭蕾舞团的重要演员。此外，克利福德还为舞团编创了一些新作品，包括几部代表旧时芭蕾舞升级版的作品，例如巴兰钦的《阿波罗》、尼金斯基和罗宾斯的芭蕾舞《牧神的午后》以及阿什顿的《照明》等。

圣何塞-克利夫兰芭蕾舞团

克利夫兰芭蕾舞团有伊安•霍瓦创立于1976年，丹尼斯•纳哈特担任副团长和驻团编导，两人都曾是美国芭蕾舞剧院的知名演员，几年后，舞团与加利福尼亚州的圣何塞城市联合起来。加州与俄亥俄城市的联合是从商业借来的一种策略–公司合并。克利夫兰舞蹈团在本土演出时还继续使用这个名字，通过这种做法，舞团努力与各种问题作斗争，例如巡演费用的升高、由于途中浪费太多时间而减少了演出收益等类似问题。

由于圣何塞地区的额外支持（此地区艺术氛围浓厚，且拥有加州最古老的交响乐团及歌剧和戏剧团体），克利夫兰舞团能够增加观众数量和财务资源，并延长演员有保障的演出季。现在，在纳哈特作为艺术指导的领导下，舞团容纳了古典和现代舞编导创作的作品，并计划扩大年预算，达到600多万美元，演员人数也冲37名扩大到43名。哈迪指出，当其他舞蹈团已经建立了第二家园时，圣何塞-克利夫兰的结合有几个突出特点：

两个董事会都坚持独立的经费支持活动，并为不同的城市服务。它们拥有一种艺术品以及舞团团长安德鲁•拜尔斯，他是一位有天赋的管理者。远景计划渗透着令人兴奋的活力，在两个互不的董事会之间展开实施。克利夫兰人在多年克服困难之中掌握了技能，加州人带来了清新和锐气，迸发出新的机遇火花。。。19

华盛顿芭蕾舞团

另一种较小的芭蕾舞团华盛顿芭蕾舞团创建于1976年，拥有一小批有才华的舞蹈演员，他们曾经在华盛顿芭蕾舞学校接受过创办玛丽•戴和教师丽莎•加德纳的培训。经过十年的演出，舞团在演员人数和经费预算方面都有所增加，每年有38周的演出合同。它是第一个访问中华人民共和国的美国芭蕾舞团，经营上从未有过经济损失。舞团还在远东和中、南美洲进行巡演，1986年，舞团宣布计划，要在巴尔地摩建立一个舞蹈学校的分校，并在该市每年举行12场演出。舞团的保留剧目包括舞团驻团编导吴祖山创作的一些作品，此外还有巴兰钦的几部芭蕾舞作品，舞团强调芭蕾舞具有古典风格的同时还要带有当代的特色。

大都会歌剧院芭蕾舞团

多年来，大都会管理层努力强化芭蕾舞成分，以使舞团能够与重要的欧洲歌剧院的芭蕾舞相媲美。在30年代，乔治•巴兰钦和林肯•克斯坦的美国芭蕾舞舞团都是歌剧院的芭蕾舞团，并在大都会上演芭蕾专场晚会。50年代早期，为了努力是芭蕾舞成为舞台表演更加重要的组成部分，一位重要的黑人编导珍妮特•柯林斯担任舞蹈部分的领导。在此后的几年中，札彻立•索洛夫在歌剧院负责芭蕾舞，在歌剧《尤金•奥涅金》、《参孙和大利拉》、《卡门》、《弄臣》、《佩里绍莱》、《茶花女》和《浮士德》当中成功上演了激动人心的芭蕾舞作品。纽约城市芭蕾舞团或芭蕾舞剧院的知名芭蕾舞女演员如玛丽•艾伦•茅依兰、卡门•德•拉弗拉德、阿丽西亚•玛科娃和梅丽莎•海顿等人都出现在这些作品之中。

1963年，玛科娃成为大都会歌剧院芭蕾舞团的团长，提高了舞团演出的艺术质量。70年代后期，诺波特•维萨克被任命为舞团的艺术指导，他曾是皇家温尼伯芭蕾舞团附属的加拿大裔编导，也曾为旧金山歌剧芭蕾舞团工作。他的计划之一是建立一个小型歌剧芭蕾舞团，可以作为独立的演出戴维进行巡演，这样可以为演员提供额外的就业，同时也为舞团经营赢得额外收入。然而，多年来，舞蹈在大都会一直都缺乏统一的管理政策，无法支持一个有实力的永久舞团在歌剧院剧场进行常规性独立的芭蕾舞演出。总到来说，美国其他歌剧舞团的情形也是如此，例如芝加哥和旧金山的舞团，尽管他们对芭蕾舞给予了一定程度的支持，但是舞团一般被看做是整个歌剧的一部分而不是独立的艺术形式。

芭蕾西部舞团。这一舞团开始名为犹他公民芭蕾舞团，许多第一批演员都曾在犹他大学的芭蕾舞系接受过训练。在福特基金会的经费支持下，舞团在60年代向专业舞团地位转型。在克里斯坦森兄弟的巨大影响下，舞团从本部盐湖城出发，在美国西部和西南部进行广泛巡演。舞团还成功地进行了欧洲巡演，并在国家电视台进行演出。舞团被视为落基山地区各州的古典芭蕾舞团。除了复排一些过去重要的舞蹈作品外，芭蕾西部舞蹈团还在自己的剧目中开发了一些新的当代舞蹈作品。舞团还在艾斯本/斯诺麦斯、科罗拉多等地开办集中的夏季培训课程，舞团在那里经常举办夏季演出季活动。

亚特兰大芭蕾舞团。这是一只年轻且成长着的美国南部地区舞蹈团，1977-1978年举行了舞团第一次圆满的演出季活动，演出的主要作品有《布兰诗歌》、《天鹅湖》第二幕、《胡桃夹子》等古典芭蕾舞剧。此外，舞团还增加了一些亚特兰大舞蹈和音乐表演团体，并赞助了美国芭蕾舞剧院和宾夕法尼亚芭蕾舞团的一些主要舞蹈演员的演出。

尽管不可能将美国所有其他舞团都一一详细介绍，但还是有几家舞团必须简要提及：休斯顿芭蕾舞团，该团是本•史蒂文森领导下的广泛巡演舞团，史蒂文森从前是赛德勒•威尔斯芭蕾舞团的团长；迈阿密城市芭蕾舞团，有爱德华•维拉拉领导，1987年举行首次演出季；匹兹堡芭蕾舞剧院，一个资深舞蹈团，由帕特里西亚•瓦尔德担任艺术指导，近年来，通过与佐治亚州的萨瓦那实施的双城驻团政策以及通过获得造价200万美元的练功厅/办公楼并随后搬进新的演出场地，匹兹堡舞团已经发展壮大；图尔萨芭蕾舞剧院，它是由罗曼•杰辛斯基和莫斯林•拉琴领导，他们是最早蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团的成员，剧目中保留了一些福金、马辛、里秦和利法尔等人的复排作品；太平洋西北芭蕾舞团是有肯特•斯托维尔和弗兰西亚•卢梭领导下的受人尊敬的舞蹈团，他们曾经是纽约城市芭蕾舞团的演员，舞团剧目主要是巴兰钦的芭蕾舞作品以及一些当代编导创作的其他作品。

地区芭蕾舞团

为了全面了解美国芭蕾舞的发展，有必要审视一下似乎是独特的美国现象–极为成功的地区芭蕾团所建立的一个广泛联系网络的发展。

地区芭蕾团一词一般用来指散落在美国各地、主要由无固定薪水的演员和团长组成的那些舞蹈团，尽管它们的团长可能偶尔进行专业演出或者实际具备较深的表演经验。支持这些舞团的通常是当地社区居民组织的机构，这些居民注重艺术，乐于服务。他们为当地舞蹈演员提供演出机会，帮助提高当地人对芭蕾舞的兴趣。尽管地区间经常有交流，但他们并不进行全国巡演。

总到来说，有两类地区芭蕾团：一类是演员来自同一所学校的舞蹈团，一类是演员来自不同学校的舞蹈团。不变的是这两类舞团都组成了非营利性机构，无论演出获得多少收入，都不会归学校所有，而是用于制作开支–服装、布景、排练场地的租金等类似费用。这类舞团一般都要求成员缴纳年费，签署合同以保证他们对舞团的承诺，并遵守严格的课程和演出时间安排。

地区芭蕾团运动始于亚特兰大公民芭蕾舞团的建立，它是有一位有奉献精神的教师和编导多萝西•亚历山大在1929年创办的。从那时起，这一运动便席卷全国。1955年，出现30家这类舞团，到1965年为止，已经有超过200家地区芭蕾团体。发展仍在持续，例如，1966年，东南地区芭蕾舞协会拥有22个舞团成员，第二年，这一数字上升到25个；这些新的舞团有福罗里达州坦帕市的城市中心芭蕾舞团；阿拉巴马州亨茨维尔的公民芭蕾舞团和佐治亚州萨瓦那的公民芭蕾舞团。

多数地区芭蕾团都能在一年内提供一些列公共演出，有时他们的团正还在舞团所在区域向举办讲座或示范课程以提高人们对芭蕾舞的兴趣。舞团进行的其他活动还包括出版简报或报纸、制作布景以及参与所有安排演出的各种商业活动。通常社区中的非舞蹈演员如律师、商人等其他专业人士都非常愿意承担一些委员会的工作，包括宣传、集资、运输、印刷节目单和戏票、承担舞台工作人员的任务、设计和制作布景等等。

地区性舞团每年的亮点之一是参与地区芭蕾舞团协会主办的艺术节。东南地区芭蕾舞协会是第一家成立的这类协会，1965年至今，协会每年举办艺术节。从那时起，其他四家协会也建立起来 –东北、西南、东南和太平洋及中部各州地区芭蕾团系会。

1963年， 国家地区芭蕾团协会（NARB）成立，1972年，协会收到了来自全国艺术捐赠基金会的第一笔重大经费。到70年代后期为止，协会已经拥有120家舞团成员，多丽丝•海陵描述了他们入会的标准：

（每个成员舞团）应包括至少12名舞蹈演员，在申请会员资格之前舞团成立至少一年时间，入会前至少举办过一词营利性演出。入会舞团可以是演出成员或者是实习成员，这意味着舞团需要争取实力。

（为了提高专业性），国家地区芭蕾团协会拥有一个专业组织，包含那些保留12名付费舞蹈演员的舞团，演出合同有30周或更长，每年在家乡社区演出10到20场（剧场规模也是一个因素）。这些舞团还拥有每年12万美元的最低预算，其中三位人物（艺术指导、商务经理和技术主任）签署了年度合同。20

按惯例，成员舞团缴纳的年费是用来支持年度艺术节的，艺术节代表着一整年活动的高潮。还会举行大师班课程、排练、研讨会和工作坊，当然主要活动还是成员舞团的演出。演出作品有专家进行审定，一般来说普通大众都可以观看舞蹈晚会，而只有协会成员才能观看工作坊或展示型演出。

大规模观众通常多大上千人，他们常常观看地区芭蕾团的艺术节，特别是大型晚会演出活动。此外，这类活动还经常为教师和学生举办工作坊和特别课程。通常，这些课程都涉及到传统芭蕾舞技巧之外的内容，可能会包括现代舞、爵士舞、东方舞蹈和性格舞等。舞团团长和教师们相互交流，为他们在各自区域进行的创作工作提供了重要启发。

此外，每年国家地区芭蕾团协会还赞助两个编舞技法学术会议。重点是在工作坊环境中以及重要专家开设的讲座-展示课程中探讨舞蹈技巧和即兴创作、音乐、灯光、服装设计以及解决编舞问题等方面。

地区芭蕾团的目标多样不同。然而，弗吉尼亚州里士满的即兴芭蕾舞团的目的陈述具有一定的代表性：

[if !supportLists]1． [endif]建设一个地区芭蕾舞团，可以通过审定参加艺术节舞蹈比赛。

[if !supportLists]2． [endif]为成人与儿童表演高质量的芭蕾舞节目。

[if !supportLists]3． [endif]用最高水准衡量地区舞蹈演员的艺术水平。

[if !supportLists]4． [endif]向地区编导、设计师、音乐家和舞蹈演员提供表达媒介。

[if !supportLists]5． [endif]鼓励人们关注和支持芭蕾舞及芭蕾舞学校。

[if !supportLists]6． [endif]为进一步实现这些目标而争取和筹集经费。

也许第五个目的–们关注和支持芭蕾舞是对当今关注舞蹈表演艺术发展的人们来说最

重要的一条。美国大型专业团体的发展必须在很大程度上要得到全国懂舞蹈的热情观众的支持，不分老少。毫无疑问，地区芭蕾舞团运动的一个重大贡献就是培养了这类观众，–它们在这方面的努力非常成功。

杰出的外国芭蕾舞团

除了前面提到的美国芭蕾舞团以外，对当代芭蕾舞的任何评论都必须有一些其他国家重要的芭蕾舞团。

一流的舞团包括列宁格勒基辅芭蕾舞团和莫斯科的莫斯科大剧院芭蕾舞团、英国的皇家芭蕾舞团和丹麦皇家芭蕾舞团。紧随其后的有三只实力雄厚的加拿大舞团–加拿大国家芭蕾舞团、加拿大大芭蕾舞团和温尼伯皇家芭蕾舞团–巴黎歌剧芭蕾舞团、马赛国家芭蕾舞团、尼德兰舞蹈剧院和荷兰国家芭蕾舞团、兰伯特芭蕾舞团和赛德勒•威尔斯皇家芭蕾舞团以及欧洲、澳大利亚、拉美和东方的一些小型或较新的舞蹈团。

二流的舞蹈团带有较强的民族或民间舞蹈倾向，这类舞团由匈牙利国家芭蕾舞团、南斯拉夫克罗舞蹈图、墨西哥民间芭蕾舞团、俄罗斯的姆瓦赛耶夫舞蹈团、德黑兰安东尼奥芭蕾舞团、菲律宾百亚尼汗民间舞蹈团以及许多小型舞团或独立表演者，特别是东方和东方舞蹈形式。

俄罗斯芭蕾舞

苏联舞蹈家们在十九世纪和二十世纪早期芭蕾舞界起到了重要作用，另外一个事实是，在这个国家中，多年来芭蕾舞已被视为俄罗斯的同义词，除此之外，苏联舞蹈家通过他们的叛逃者对美国芭蕾舞产生了另一种非常巨大的影响。1961年，鲁道夫•纽瑞耶夫在巴黎的布尔歇机场跳入西方世界是一连串俄罗斯伟大的舞蹈家离开祖国的第一人，他们都是要努力在西方寻求更大个人与艺术自由。其他人包括娜塔莉娅•玛卡洛娃、米凯伊尔•巴里什尼科夫、基辅芭蕾舞团的加琳娜和瓦莱丽•潘诺夫、亚历山大•古德诺夫、莫斯科大剧院芭蕾舞团的雷奥尼德和瓦伦蒂娜•科斯洛夫。除了这些叛逃行为外，两只重要俄罗斯芭蕾舞团一直在国际舞蹈机构中处于领先地位。

大剧院芭蕾舞团

在其历史的大部分时间内，莫斯科的大剧院芭蕾舞团都排在圣彼得堡更为著名的马林斯基芭蕾舞团之后。甚至在今天，大剧院芭蕾舞团和列宁格勒的基辅芭蕾舞团，现在成为马林斯基芭蕾舞团之间还有一种竞争的情绪。然而，如今多数人还是认为大剧院芭蕾舞团是最卓越的舞蹈团。这是一家大型团体，当它第一次来访美国时，带来了135位演员，并派舞团著名的芭蕾舞大师阿萨夫•梅瑟勒比舞团其他人提前六周来到美国，对额外的65位美国舞蹈演员像《斯巴达克斯》舞剧中宏大场面所需的次要角色进行培训。

俄罗斯人的古典芭蕾舞技巧训练得非常高超，有政府资助的学校，他们在舞蹈能力发展方面有极大的优势。俄罗斯人的一般表演水平都非常高，特别是男演员，他们在舞蹈时充满激情和活力–几乎是一种炫耀的方式，有着不可思议的运动能力。大剧院芭蕾舞团的女演员加林娜•乌兰诺娃（在她那个时代与巴甫洛娃一样传奇）、近年来的蕾莎•斯特科娃和非凡的玛雅•普利赛特斯卡娅等人都是世界一流的舞蹈演员。演出极为精彩，整体效果充满戏剧性。

然而，多年来，那些到访莫斯科看过大剧院舞团表演的人，或是看过舞团1956年到西方欧洲国家访问演出的人，或者是看过舞团1959年第一次访美巡演的人对舞团的编创都非常不满。俄罗斯曾经在1917年经历了一次国家革命，在世界所有国家中，俄罗斯对艺术的处理方式是坚定的保守主义，这对它的芭蕾舞创作产生了两大影响。第一个影响是直至今日大剧院芭团的演出剧目还是严重依赖浪漫主义时期的伟大作品，如《吉赛尔》、《睡美人》、《雷蒙达》、《天鹅湖》和《堂吉诃德》等。即使作品是在比较现代时期编创的，他们处理的内容也多是涉及到鸟少女、侏儒、小精灵、神话中的公主和仙女以及牧人的爱情故事等。

第二个影响是近期的舞蹈创作一直关注的是为苏联政府服务的戏剧主题。正如在俄罗斯绘画、文学和雕塑中一样，芭蕾舞也要在某种程度上为社会主义意识形态做出贡献；俄罗斯人对他们的艺术是非常严肃的，通常希望作品展示的是可识别的形象或叙事。大剧院芭团的重要编导尤里•格里格洛维奇评论道，尽管他认为古典芭蕾舞是“最高的舞蹈艺术形式”，但对他来说，这并不意味着舞蹈就没有情节：“尽管我认为可以存在，页必须存在没有主题的舞蹈形式，但对我本人来说，我感兴趣的是戏剧性整体，是一个既有文学性又有舞蹈成分的芭蕾舞剧。”21

而且只要有可能，这样的文学成分就必须能够支持苏联学说。因此，1964年拉夫罗夫斯基编创的《罗密欧与朱丽叶》被解释为描述了阶级斗争；察布齐亚尼创作的苏联版本的芭蕾舞剧《奥赛罗》页同样被看做是种族冲突的一个例证。

许多人对大剧院芭团编舞的最初印象是沉闷、乏味，但技术非常优秀，舞蹈沉闷而传统似乎带人又回到了十九世纪。1959年海陵评论道：

有时我们感到好像又回到了那个被人忽略但有价值的美学领域–现实主义的美学之中。有时这一现实主义似乎不过是保留了一些过时的布景、服装和姿势。。。他们对叙事哑剧的依赖似乎带有一种令人厌恶的做作。。。有时他们对纯粹舞蹈段落的处理只是一种动感，没有性格揭示或是戏剧性的展开。。。22

然而，当大剧院芭团的演员与编导看到了英国和美国舞蹈团的演出之后，包括60年代早期杰罗姆•罗比斯州政府舞团在俄罗斯的巡演，他们似乎在舞蹈编创方面开阔了视野。尽管他们仍在上演场面宏大的舞蹈，同时还继续演出复排的古典舞作品，这些都是他们演出剧目的特色，但是他们正在展示一种更高水平的创造性、冒险精神和幽默感。

在80年代，大剧院芭团进行了改革，吸收了许多振奋人心的年轻舞蹈家，如优秀的伊莱克•姆卡米多夫等人，并在尤里•格里格洛维奇的领导下在编舞方法上进行了更多的实验。然而，舞团还是继续保持复排旧时作品的政策或是仅仅上演那些具有现实主义题材并且有可识别情节的新芭蕾舞剧。例如，当人们问起无情节芭蕾舞剧是否要在莫斯科大剧院（包括歌剧院和舞蹈团）演出时，负责全面管理的斯塔尼斯拉夫•鲁辛表明没有这个可能。齐索高芙总结道：“这意味着拥有3000雇员的莫斯科大剧院（包括1000名演员）是一个国家级剧院，它维持传统的方式就是通过用歌剧院的规模上演叙事作品。”23

基辅芭蕾舞团

在许多方面，列宁格勒的基辅芭蕾舞团与大剧院芭蕾舞团实力相当；舞蹈演员是同样的优秀，作品也是同样的丰富多产。主要区别在于基辅芭蕾舞团不像大剧院芭团那样张扬、开放，它的风格特点是优雅–“纯粹的线条、乐感以及矜持而高贵的姿态”。舞团培养了许多俄罗斯重要的编导，如瓦奇堂•察布齐亚尼、罗迪斯拉夫•扎卡洛夫和格里格洛维奇等人。

近年来一些重要的舞蹈家包括娜塔莉娅•杜丁斯卡亚、阿拉•斯佐瓦、尤里•索罗维夫和康斯坦丁•瑟捷耶夫等人，还有四位杰出的舞蹈表演者纽瑞耶夫、玛卡洛娃、巴里史尼科夫和潘诺夫，他们都是70年代早期和中期来到美国的。

毋庸置疑，苏联芭蕾舞体系在培养世界级优秀舞蹈演员方面是非常成功的，原因在于俄罗斯的芭蕾舞教学体系。这一体系在整个苏联体制中的国家支持和管辖的学校内实施。通常，那些最有才华的学生可以到主要舞蹈中心，如莫斯科或列宁格勒来完成他们的培训，最后加入苏联的一流舞团。鲁道夫•纽瑞耶夫在其自传中讲述了他在基辅芭蕾舞学校进行的培训，之后才加入了基辅芭蕾舞团，成为明星，最后逃到西方。这是一个非常保守的体制，学生们从清晨很早开始，每天训练8至11个小时。每天通常有2小时的艺术史和美学课程，然后2小时的文学课。这之后是2小时的古典舞课程，用纽瑞耶夫的话来说，是“非常集中、精心准备、引人入胜的，所以那里的一节课相当于欧洲人和地方的四个小时的课程。”24下午，学生们有2小时时间学习芭蕾舞史和音乐史，然后另外2小时上舞蹈课，学习性格舞。此外，学院课程还在一周时间内安排了物理、化学、地理等类似学科的学习，还有定期的击剑课程。晚上，学生们经常会观摩基辅芭蕾舞团的排练或在隔壁剧院观赏实际演出。

竞争是严峻的，纪律是严格的。影响许多西方舞蹈专业学生的不稳定感或是缺乏社会认同感（也即他们感到所选职业缺少普遍认同的地位）从未影响过纽瑞耶夫。他写道：

俄罗斯的芭蕾舞教学是这样一个一丝不苟、认真管理的行业，我相信这一事实就是我们的芭蕾舞一直保持较高水平的主要原因。许多欧洲舞蹈演员（我不了解美国舞蹈演员）不停地从一个练功厅走向另一个练功厅，错误地追求技巧的创新和提高，却永远找不到完全合格的教师。业余教师负责培养业余舞蹈演员的最终结果是芭蕾舞逐渐失去它的纯洁和辉煌的传统。25 

在过去10年中，基辅的演出政策发生了一定程度的变化。1977年以来，舞团的艺术指导一直是奥莱格•维诺格拉多夫，他是纽瑞耶夫同时代人，也是他在基辅•瓦冈诺夫学校的同学。经过一个阶段的士气消沉，主要是因为创作停滞不前和一些重要舞蹈演员叛逃甚至自杀，维诺格拉多夫显然得到了一些自由，可以寻求新的方向。在80年代，他进一步演出了当代法国编导如罗兰德•波蒂、莫里斯•贝加特和皮埃尔•拉考特等人创作的芭蕾舞作品，甚至还演出了巴兰钦创作的几部作品。

英国芭蕾舞团

在所有优秀的外国芭蕾舞团中，也许美国人最熟悉就是皇家芭蕾舞团了，不仅是它现在的名称，而且还熟悉它第一次来美国演出时使用的名称赛德勒威尔斯剧院芭蕾舞团。

皇家芭蕾舞团

尽管舞团是在二战后才建立的，但是它的历史根源可以追溯到1926年，当时尼奈特•德•瓦卢娃离在开佳吉列夫舞蹈团不久就在伦敦创办了一所芭蕾舞学校。几年时间里，她在老维克剧场创作并演出了几部芭蕾舞作品。当心的赛德勒威尔斯剧场建成后，德•瓦卢娃应邀在那里成立一所学校。1931年她创办了一所学校。赛德勒威尔斯芭蕾舞学校的学生因维克-威尔斯芭蕾舞团而著称，他们继续在老维克剧场演出，也在赛德勒威尔斯剧院演出的歌剧中表演舞蹈。这种情形一直持续到40年代，在战争期间，舞团冒着炸弹袭击的危险在新剧场演出舞蹈，鼓舞了伦敦人的士气。

战争过后，在1946年舞团开始在考文特花园皇家歌剧院表演舞蹈，很快赢得了公众和评论家的尊重。是赛德勒威尔斯剧院在战争期间的服务赢得了英国公众的爱戴以及后来政府的资助（以大不列颠艺术委员会的名义），最终，舞团在1965年获得了皇家特许证。在40年代后期和50年代早期，舞团演出了尼奈特•德•瓦卢娃、弗莱德里克•阿什顿、罗伯特•海普曼等人创作的三十多部芭蕾舞作品。

1951年，赛德勒威尔斯剧院芭蕾舞团到美国进行第三次巡演，它带去了一个非常年轻的舞团 –舞蹈演员的平均年龄是18岁。一位新的编导约翰•克兰克已经创作了许多现在成为保留剧目的经典作品：《海洋变化》、《四月的丑角》、《神仙皇后》和《菠萝头》。阿什顿的作品包括抽象的音乐舞蹈作品，如《交响变奏》和《芭蕾舞景象》等；非凡的加冕礼芭蕾舞《像女王致敬》；和《生日奉献》，这部作品是为了庆祝舞团二十五周年纪念而创作的，它们都成为英国舞蹈团演出剧目中的经典作品。

现在舞团名为皇家芭蕾舞团，在60年代还继续拥有一批技能卓越的舞蹈家以及极为多样性的演出剧目。因此，在1967年，舞团复排了尼金斯基的实力派作品《婚礼》（比佳吉列夫芭蕾舞团早四十年第一次演出）；舞团还继续演出许多新作品，有安东尼•图多创作的《影子游戏》和阿什顿创作的《梦想》（根据莎士比亚的《仲夏夜之梦》改变的一幕版本）；肯尼斯•麦克米兰的《大地之歌》；阿什顿的新作《灰姑娘》；罗兰德•波蒂的《失乐园》；还有许多其他古典和现代的作品。

70年代，皇家芭蕾舞团在美国进行了几次广泛巡演。也许舞团的主要影响是介绍了整场壮观的芭蕾舞。起初，已经习惯观看三个短小独立舞蹈作品的美国人很难接受这样的演出，然而，看了皇家芭蕾舞团的演出后，如整场《睡美人》、《天鹅湖》和《灰姑娘》等舞剧以及两个俄罗斯舞蹈团创作的类似较长作品，纽约城市芭蕾舞团和美国剧院芭蕾舞团也开始演出整场作品。

1981年，皇家芭蕾舞团在考文特花园剧场庆祝舞团成立50周年，演出了38部芭蕾舞作品片段，历时四个小时。在演出结束后，大幕被无数次拉开，乐队演奏了华尔兹舞曲，大幕再次打开，舞台上出现了一些翩翩起舞人们，他们是尼奈特•德•瓦卢娃与编导肯尼斯•麦克米兰、弗莱德里克•阿什顿与玛格•芳丁，还有当时的舞团团长诺尔曼•莫里斯与亚莉西亚•玛科娃在一起。这一里程碑的庆祝演出活动之后却是80年代早期和中期的皇家芭蕾舞团在一定程度上的衰落。耀眼的明星和有实力的新编导人才越来越少，评论家们声称舞团已经变得过于固守传统，舞蹈表演松散无力，演出作品味同嚼蜡。1985年，安索尼•杜维尔接替莫里斯担任皇家芭蕾舞团团长，于是他开始努力恢复舞团从前的声望。

赛德勒威尔斯皇家芭蕾舞团

皇家芭蕾舞团在1931年创立是拥有6名舞蹈演员和一个拥有20名学生的舞蹈学校。到80年代早期为止，它已经发展到拥有2个舞团和2所舞蹈学校，共有舞蹈演员120名，在校生达200名。第二个舞团成立于1964年，当时一部分皇家芭蕾舞团搬进考文特花园，而其余成员留在赛德勒威尔斯剧院继续与其志向高远的歌剧团合作。两个舞团规模详尽，不过赛德勒威尔斯舞团（俗称“第二舞团”）的舞蹈演员要年轻一些，据说他们代表了德•瓦卢娃最早舞蹈团的精神。赛德勒威尔斯舞蹈团的团长曾经有佩吉•凡普拉格，他与1955年离团创立了澳大利亚芭蕾舞团，还有两位著名的编导约翰•克兰克和肯尼斯•麦克米兰。

在整个舞团历史中，舞团一直被主要看作是巡演舞蹈团，在各个省份、在欧洲，有时也在拷问特花园剧场举行舞蹈演出。随着时间的流逝，舞团培养了一批杰出的舞蹈家如琳恩•赛姆尔、克里斯托弗•盖博和大卫•沃尔等，由彼得•莱特担任艺术指导。今天，舞团已成为魅力四射、朝气蓬勃、热情洋溢的舞蹈团。

兰伯特芭蕾舞团

第三个重要的英国舞蹈团是兰伯特芭蕾舞团，这是一个充满活力的新团体，它将古典传统与清新的舞蹈剧目结合在一起。最近，在诺尔曼•莫里斯的领导下，舞团去除了许多旧作品，精简了部分演员，接纳了一些诸如理查德•埃尔斯顿、迈克尔•克拉克和阿什利•佩吉等编导创作的当代新作品。因为主要受现代舞编导如默斯•坎宁汉等人影响，舞团近来在美国和加拿大进行巡演，节目以埃尔斯斯顿编创的芭蕾舞作品为主。

其他重要欧洲舞蹈团

其他两个重要的欧洲芭蕾舞团是丹麦皇家芭蕾舞团和巴黎歌剧芭蕾舞团，他们一直保持着强大的古典舞蹈传统，同时也接受新的舞蹈创作影响。

丹麦皇家芭蕾舞团

这一国际知名的舞蹈团历史悠久，它成立于1748年，自此便一直受到皇家的支持。舞团演员接受培训的学校有奥古斯特•布农维尔创办于1829年，布农维尔负责舞团的早期发展，舞团至今还在上演他编创的古典芭蕾舞剧目，他的舞蹈训练体系仍是丹麦皇家芭蕾舞学校的一个特色。

自十九世纪中叶起，丹麦皇家芭蕾舞团继续上演布农维尔的作品，如《拿波里》、《温室》、《远离丹麦》和《瓦尔德马》等。40年代，尽管舞团在其芭蕾舞大师哈罗尔德•兰德的领导下培养了一批优秀的舞蹈演员，还创作出许多优秀的新作品，但舞团的知名度并不高。1950年舞团在哥本哈根举办了第一届年度芭蕾舞艺术节，之后舞团开始广泛巡演。1956年，舞团第一次访美演出，受到了美国品论价的高度赞扬。海陵写道：

他们纯粹的舞蹈段落是经过精心打造的，而且他们的表演是人的一种体验。美国人在现代舞作品中以他们的现实主义表演而著称，但是丹麦人已经找到了一种途径，将这一风格拓展到传统芭蕾舞之中，从而使得甚至是最古老的芭蕾舞剧如《仙女》和《拿波里》等（两部舞剧都有100多年的历史）也能焕发出清新的活力，令人信服。从表演角度来看，丹麦人在表演当代作品时，如弗莱德里克•阿什顿的《罗密欧与朱丽叶》和巴兰钦的《梦游者》，也是同样的轻松自如。。。26

总结丹麦皇家芭蕾舞团的优缺点，人们总是对其剧目提出问题。舞团剧目主要是包括布农维尔的作品、一些其他古典芭蕾舞剧和介个外国编导创作的现代芭蕾舞作品。尽管舞团有一种罕见的天赋，能够使其他舞团、不同阶段、不同国家来源的作品赋予独特别致的风格，但它的问题显然是如何使现代的丹麦剧目也带上像布农维尔一样的独特商标。

在舞蹈表演方面，丹麦舞蹈演员反映出他们布农维尔的传统：一种要求有耐力和高超技巧的风格。大跳要有额外的弹力，脚步动作要漂亮、准确。或许现代时期最著名的丹麦舞蹈家一直是埃里克•布鲁恩，他曾在世界上一些重要的芭蕾舞团表演过舞蹈。其他重要的舞蹈家有男演员汉宁•克隆斯坦姆、尼尔斯•拉尔森、彼得•马丁斯和海尔基•托马森；女演员有安娜•拉尔克森、薇芙卡•瑟杰斯科格和露丝•安德森。

70年代后期，在弗莱明•福林茨的领导下，丹麦芭团在纽约的大都会歌剧院和华盛顿特区举办了一些演出季，并在马萨诸塞州的杰考伯皮罗剧场作为重要舞团演出。在80年代舞团在纽约大都会歌剧院演出的最近一些节目中，舞团表现出向布农维尔传统的回归，演出利用带有异国色彩的舞蹈，并复牌了十九世纪的流行作品。与此同时，舞团也获得了不同编导创作的芭蕾舞作品，如艾文•艾利、格兰•泰特立和俄罗斯的尤里•格里格洛维奇等。

图丹麦皇家芭蕾舞团的明星们。费城舒伯特剧场提供。P. 187

巴黎歌剧芭蕾舞团

史上有名的巴黎歌剧芭蕾舞团多年来一直在演出舞蹈，他们的舞蹈不仅是歌剧本身的一部分，同时也是独立的作品。在将近三十年的时间里，曾是佳吉列夫芭蕾舞团重要演员的谢尔盖•利法尔担任舞团团长，并编创了许多作品。法国芭蕾舞团没能在现代时期获得更高的声誉，一个解释是芭蕾舞与歌剧的紧密联系鼓动人们追求舞蹈新颖和轰动效应本身–一种对新作品创作的轻浮和浅薄态度。

在这种情况下，作为独立艺术形式的芭蕾舞无法繁荣发展，高水平编导如巴兰钦或阿什顿的作品几乎很少演出。在60年代后期，乔治•斯奇宾加入歌剧芭蕾舞团成为重要演员和编导，于是更多重心放在了舞团作品的多样化方面。然而，舞团的芭蕾舞仍然没有得到强大的支持，在70年代芭蕾舞只被视为附属品。1977年，法裔芭蕾舞女演员和纽约城市芭蕾舞团的明星维奥莱特•夫迪被任命为舞团的艺术指导，以提升舞团的成员结构。

然而，舞团的努力继续遭到艺术困惑和政治干预的打击。赫罗斯科指出，尽管舞团演员作为政府雇员薪水高、安全感强，，但是团长却受制于“国家政治潮流”的影响，很少有人任期超过三年。27 1983年，鲁道夫•纽瑞耶夫接任艺术指导一职，原指导是罗塞拉•海陶尔，三年前他接替了维奥莱特•夫迪的职位。

纽瑞耶夫的计划是削减140名舞团成员的规模，加强学校和练功厅的设施建设，并使舞团演出剧目明显多样化。到1986年为止，他已经完成了巨大的变革，树立了巴黎歌剧芭蕾舞团的国际形象。1984年1月，他邀请玛莎•格莱姆舞蹈团在加尼叶歌剧院的舞台上演出舞蹈，这是自佳吉列夫之后第一个访法的外国舞蹈团。他主动自培养了一些重要的当代舞蹈编导，委托威廉姆•福赛斯、迈克尔•克拉克、鲁辛达•查尔兹和卡罗尔•阿米塔吉等人为舞团创作舞蹈作品。

去日本巡演过后，纽瑞耶夫带领全团来到纽约的大都会歌剧院，他们在那里得到热情的赞誉。除演出古典作品外，如《天鹅湖》和《雷蒙达》，舞团还演出过谢尔盖•利法尔和巴兰钦创作的芭蕾舞作品，舞蹈体现了卓越的古典舞风格，受到好评，其中著名的舞蹈演员有迈克尔•丹纳尔德、吉斯莱恩•提斯马和帕特里克•杜邦等。约翰•格鲁恩总结道：“。。。在他任职的短暂岁月里，纽瑞耶夫已经将巴黎歌剧芭蕾舞团变成了一个技术精湛且前途无量的团体。今天，鲁道夫•纽瑞耶夫不仅仅是一位传奇的舞蹈演员、高瞻远瞩的舞团团长、享誉世界的艺术家，他是历史的化身。”28

其他法国舞蹈团

一些其他重要的法国芭蕾舞团在近几年中兴盛起来，其中有马赛国家芭蕾舞团和里昂歌剧芭蕾舞团。负责马赛舞蹈团的罗兰德•波蒂是叙事芭蕾舞大师，曾经与知名设计师、作曲家和作家密切合作。80年代，国家芭团一般拥有55位舞蹈演员，每年在国内演出四十场，欧洲和世界各地巡演六个月。里昂歌剧芭蕾舞团是一只年轻的小型舞团，接受过古典芭蕾舞和现代舞蹈技巧的训练。在最近在美国的巡演中，包括二周在纽约城市中心的演出，评论家们对其富有想象力的舞台与服装设计以及整体与时俱进的编创方法给予很好评价。

其他欧洲舞蹈团

其他芭蕾舞团都出现在多数欧洲的大型城市中，也有在许多小型城市的。一般来说，这些舞团多是附属于当地歌剧院，在歌剧节期间演出（歌剧节可能长达10或11个月），同样也会演出整晚的芭蕾舞作品或者安排他们自己的芭蕾舞演出季。这类舞团有两家是在慕尼黑的巴伐利亚国立歌剧院和米兰的斯卡拉剧院。两家舞团都拥有舞蹈学校，毕业生进入舞团担任演员。舞团规模都不小，慕尼黑国立歌剧院有70位舞蹈演员，而斯卡拉舞团由46位舞蹈演员。

在荷兰，芭蕾舞团有荷兰国家芭蕾舞团，由卢迪•凡•丹泽格领导，演出传统古典舞和一些早期欧洲现代舞作品（如科特•尤斯的《绿桌》等）；尼德兰舞蹈剧院，艺术指导是捷克出生的吉利•奇立安，舞团演出从严肃到滑稽各种风格的实力派编舞作品。在布鲁塞尔附近，莫里斯•贝加特领导的二十世纪芭蕾舞团经常进行巡演，演出贝加特等人创作的一些极为创新新当代芭蕾舞，舞团的作品常常引起争议，情感动人且戏剧性很强。

在西德，法兰克福芭蕾舞团由威廉姆•福赛斯领导，其编舞方法类似坎宁汉，让演员参与到动作设计之中，甚至使用点到输入。福赛斯在一段时间里极力支持以问题为依据的表现主义芭蕾舞作品，在最近事情才又回到更为古典、形式主义的编舞方法之中。斯图加特芭蕾舞团也在西德进行了成功的演出和巡演。在瑞典，瑞典皇家芭蕾舞团和卡尔伯格芭蕾舞团都有良好的声誉。

其他国家的芭蕾舞

还有一些芭蕾舞团是由苏联共和国成员体以及其他欧洲和南美洲国家资助的。近年来，澳大利亚芭蕾舞团在马伊娜•基尔加德的领导下蓬勃发展，舞团演出的《睡美人》曾用来在造价2亿2千5百万美元墨尔本新建的维多利亚艺术中心庆祝国家剧院的成立。舞团还通过在悉尼著名歌剧院的定期演出季以及成功的外国巡演赢得了广泛支持。以色列、古巴、西班牙、墨西哥、巴西和委内瑞拉都积极参与举办芭蕾舞团巡演活动，并建设自己的舞蹈剧院。

加拿大芭蕾舞

目前加拿大有三只实力很强的芭蕾舞团：多伦多的加拿大国家芭蕾舞团（最大和最稳固的）、温尼伯皇家芭蕾舞团（该国历史最悠久的舞蹈团，规模与乔弗利芭蕾舞团相仿）和魁北克省的加拿大大芭蕾舞团。三个舞团都得到了加拿大委员会的资助，这一艺术支持项目模仿的是大不列颠艺术委员会。国家芭蕾舞团被看作是加拿大重要的艺术机构之一，其38%的预算经费来自政府，作为回报，舞团也承担了“国家义务外交的任务”，从哈利法克斯到温哥华进行巡演和演出活动。此外，舞团还得到省政府的经费支持，同样还可以从私人企业那里筹集到大量捐资。

国家芭团深受英国皇家芭蕾舞团的影响，舞团就是在皇家芭团在多伦多演出后成立的，由从前英国芭团的舞蹈演员西莉亚•弗兰卡担任了几年的团长。舞团的专业水平逐渐提供，如今，在艺术指导亚历山大•格兰特的领导下–还有与皇家芭蕾舞团的紧密联系–舞团已经成为一只优秀的团体，可以与斯图加特、乔弗利、巴黎歌剧芭团以及荷兰国家芭团并驾齐驱。舞团的主要特色是拥有一批杰出的舞蹈明星，如巡演客座艺术家鲁道夫•纽瑞耶夫和埃里克布鲁恩等人。舞团的缺点之一是为了维持生计被迫进行大量巡演。旅行时间表任务沉重，通常必须面向对芭蕾舞知之甚少的观众，此外还倾向于演出比较陈旧的、多幕古典芭蕾舞剧，这些要求都制约了舞蹈编创的发展。

1983年，埃里克•布鲁恩被委任国家芭团的艺术指导，他有两层目的：一是在舞蹈表演和演出方面加强舞团的古典剧目，二是每年引进几部新的、特别是带有现代影响的编舞作品以增强舞团的活力。在随后的三年中，舞团取得重大进展，尽管布鲁恩于1986年去世，舞团如今依然受到高度重视。舞团的成功因素之一是拥有卓越的国家芭蕾舞学校，它是世界上重要的舞蹈培训中心之一，贝蒂•奥利芬特担任校长。

加拿大的第二大芭蕾舞团是加拿大大芭蕾舞团，它的剧目更加创新，在三驾马车的领导下发挥着独特功能：琳达•斯蒂恩斯父子古典舞作品，丹尼尔•杰克逊负责现代舞方面，科林•麦克因泰尔负责行政管理。尽管舞团演员来自许多不同国家，但舞团成员主要都是自己舞校的毕业生，有极强的法裔加拿大风格–生动活泼且老练脱俗。舞团芭蕾舞剧目种类繁多，从摇滚芭蕾舞《汤米》到保罗•泰勒的《光环》、多丽丝•韩芙丽/露丝•圣•丹尼斯的《飞翔》应有尽有，还有一些舞团自己有天赋的年轻编导詹姆斯•库德尔卡等人创作的作品。

温尼伯皇家芭蕾舞团像加拿大国家芭团一样是由英国舞蹈家兼编导创办的，如今，舞团重点演出二十世纪的古典芭蕾舞和舞剧作品，偶尔还会复排一些较早的作品如《吉赛尔》等。最后，一个更小型的加拿大舞团是总部设在多伦多的德斯洛奇尔斯舞蹈剧院，是罗伯特•德斯洛奇尔斯80年代创立的，他是一位国际知名且争议很大的舞蹈编导，演出他的超现实作品常常带有不可思议的速度和极尽疯狂的精力。

国际艺术节和比赛

在全世界芭蕾舞有一股新的力量在影响着芭蕾舞，同时也反映出大众兴趣的发展，那就是国际艺术节和比赛的出现，它们吸引了大批表演者和芭蕾舞爱好者。例如，黑海岸边保加利亚的瓦尔纳是个古老城市和现代度假胜地，国际芭蕾舞比赛就在这里举行，这个比赛被称为“舞蹈奥林匹克”。成百上千的舞蹈演员分不同年龄组进行表演，面对来自二十多个国家的评委组成的评审组，负责人为著名编导。为了证实这类比赛的质量，我们可以看看过去的获奖人物，其中有米凯伊尔•巴里什尼科夫、大剧院芭团的埃卡特琳娜•马克西莫娃和弗拉迪米尔•瓦西列夫；匈牙利的伊凡•纳吉；加拿大的马丁•凡•哈莫尔；美国的费尔南多•布琼斯，他们都是世界重要舞蹈团的知名演员。

还有其他重要的比赛在莫斯科和日本举行。两年一度在日本举行的世界芭蕾舞比赛是一次隆重的国家级盛大活动，皇家成员和重要的政府官员都会出席。比赛选手可从古典剧目和重要的当代芭蕾舞作品中选取片段进行独舞和双人舞表演。70年代后期，国际芭蕾舞艺术节在美国确立，在芝加哥和密西西比的杰克逊市举行，看来此类活动数量有可能会越来越多。

设立国际比赛有时是为了鼓励有前途的年轻舞蹈演员。例如，著名的洛桑国际芭蕾舞大赛就是一个淘汰赛，大约有80名杰出的青少年表演者参赛，他们要争夺世界重要芭蕾舞学校中九个学校的奖学金。大赛一般在瑞士的洛桑举行，1985年大赛的最后阶段比赛是在美国举行的。

1987年，加拿大国家芭蕾舞团宣布了第一届年度埃里克•布鲁恩奖–专门为年轻舞蹈演员设立的奖项，这些演员必须来自与布鲁恩有密切联系的四家舞团之一：丹麦皇家芭蕾舞团、皇家芭蕾舞团（英国）、加拿大国家芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院。另外两个最近宣布的比赛是波士顿国际编舞大赛，有波士顿芭蕾舞团主办；另一个是洛桑舞蹈大赛：新编导菲利普•莫里斯奖。齐索高芙指出，尽管这类比赛有明显瑕疵，但是，他们的“。。。深的观众喜爱，且获奖选手在事业上也有收获，这一切推翻这样一个事实，即芭蕾舞这种艺术形式不需要正式的神圣化 –主办方的公关与声望利益可能与提升水平同样重要。

芭蕾舞的国际性

舞团、表演者和编导的漫游现象以及越来越多当代演出剧目的共享意味着一种新的国际性芭蕾舞已经形成。像巴里史尼科夫、玛卡诺娃、纽瑞耶夫、格莱格里等超级明星从一个国家到另一个国家，不是这里进行一场特别演出，就是那里举办一次短期演出季。他们往往对与他们一起表演的当地舞团舞蹈风格和标准产生影响。编导们接受委托创作打破国界的舞蹈作品，常常在作品中融入现代舞的编创方法与技巧。

然而，人们越来越清楚地看到，尽管人们普遍对芭蕾舞感兴趣，喜欢观看芭蕾舞艺术，但是芭蕾舞在经济方面还很难维持生计。它不像合法的剧院，可能拥有一小批演员和一两个布景。拥有广泛剧目的芭蕾舞团必须有大量舞蹈演员，加上每部作品的不同演出布景和服装，还有一只管弦乐队，有时可能是完整规模的交响乐团。在这种情况下，即使是在本地演出或巡演，观众满场或接近满场，经营芭蕾舞也会出现巨大亏空。门票价格过高使得大部分潜在观众被排斥在门外，或者采用会员注册制度来确保长期观众上座率，这些变通至少在部分上是自毁前程。

一方面，有些舞团在举行展示国际明星的特别演出季或演出时已经遇到这一问题，这些演出可能会特别定价，通常也会吸引大量观众，但是，这一方法往往会破坏舞团的整体艺术水平，因为舞团主要陪衬特邀艺术家，只能被迫演出大众普遍接受的作品，而不是尝试新的编创方向，因为这可能会影响票房。

争取基金会或政府的经费支持，承担某些具体舞蹈项目，或者接受经费来支持巡演、培训或制作等某些特殊方面，这些做法逐渐得到人们的认可，是支持表演艺术的可行解决方案。后面章节将描述基金会和政府舞蹈艺术–包括现代舞和芭蕾舞的支持模式，这些都是近几年的发展。

注：

1． 格温•秦，“芭蕾舞迷对当今舞蹈家风格的争论”，《纽约时报》，1983年8月7日，第24-H页。

2．乔治•安伯格，《美国芭蕾舞》（纽约：杜埃尔，斯洛恩和皮尔斯，1949），第viii 页。

3．艾格尼丝•德•米勒，引自《纽约论坛报》，1952年1月16日，第13页。

4． 戴安娜•索尔维，“城市芭蕾按美国节奏律动”，《纽约时报》，1988年4月24日，第1-H页。

5． “评论家看第一届纽约国际艺术节”，《纽约时报》，1988年7月10日，第1-H页和36-H页。

6．玛西亚•B•西盖尔，《在消失处，一个评论家看舞蹈》（纽约：周六评论出版社，1972），第9页。

7.  艾伦•休斯，《纽约时报，戏剧部分》，1964年1月26日，第18-X页。

8． 弗洛拉•刘易斯，“在巴兰钦看来，舞蹈是女性”，《纽约时报》，1976年10月6日，第45页。

9． 雷昂•戈德斯坦，“一位芭蕾舞音乐家回忆巴兰钦”，《纽约时报》，1984年5月6日，第30-H页。

10． 迈克尔•沃尔什，“纯粹动作的快乐：乔治•巴兰钦：10904 -1983”，《时代周刊》，1983年5yeu9ri，第91页。

11．赫伯特•沙尔，“他进行了一场革命”，《纽约时报书评》，1983年5月22日，第9页。

12．斯蒂芬•斯齐夫，“巴兰钦之后的生活”，《名利场》，1988年12月，第200-205页。

13．安娜•齐索高芙，“四十岁的城市芭蕾舞团：巴兰钦的遗产生活”，《纽约时报》，1988年11月20日，第1-H页和25-H页。

14． 沃尔特•泰利，“不太小的希奥芭蕾舞团”，《纽约论坛杂志》，1966年4月24日，第40页。

15．詹妮弗•邓宁，“一个支持芭蕾舞中黑人的人”，《纽约时报》，1985年8月11日，第H-14页。

16． 克莱夫•巴尼斯，“旧金山人到来了”，《纽约时报》，1977年2月27日， 第15页。

17．艾利斯•方戈，“提高波士顿芭蕾舞团”，《舞蹈杂志》，1986年12月，第42-47页。

18． 威尔玛•塞利斯博里，“阿克隆的珍宝：俄亥俄芭蕾舞团”，《舞蹈杂志》，1978年10月，第5—53页。

19． 卡米勒•哈迪，“克利夫兰和圣何塞连连走运”，《舞蹈杂志》，1986年10月，第56-59页。

20． 多丽丝•海陵，“前进中的地区芭蕾舞团”《纽约时报》，1977年4月24日，第10-D页。

21．于瑞•格里格洛维奇，引自克莱夫•巴尼斯，“莫斯科剧院芭蕾舞团的崭新面貌”， 《纽约时报》，1966年5月15日，第D-5页。

22． 多丽丝•海陵，“莫斯科大剧院芭蕾舞团的第一印象”，《舞蹈杂志》，1959年6月，第38页。

23． 安娜•齐索高芙，“于瑞•格里格洛维奇要将莫斯科剧院芭蕾舞团引向何方？”，《纽约时报》， 1987年8月2日，第H-4页。

24． 鲁道夫•纽瑞耶夫，“纽瑞耶夫自传”，《舞蹈杂志》，1966年5月，第40页。

25． 同上，第42页。

26．多丽丝•海陵，“丹麦人：美国首场”，《舞蹈杂志》，1956年11月，第14页。

27．玛丽安•豪罗斯科，“纽瑞耶夫接管巴利歌剧芭蕾舞团”，《纽约时报》，1983年9月4日，第1-H页。

28．约翰•格鲁恩，“我们的力量还在”，《舞蹈杂志》，1986年7月，第51页。

29． 安娜•齐索高芙，“芭蕾舞应当成为竞技性事件吗？”，《纽约时报》，1987年9月27日，第H-9 页。