看《妖猫传》的时候，我最关注的，是对杨贵妃的刻画。

有人觉得白居易是影片的主人公，有人觉得是日本沙门空海，不过白居易和空海是行动上的主角，他们带领着观众去探索一个秘密，一个因为皇帝突然驾崩引起的妖猫事件，从此，他们开始寻访众人，这期间，当然是探案的手法，抽丝剥茧，从幻术到前朝遗事，白居易开始的目的是要“秉公执笔”，结果是揭秘杨贵妃的死亡真相，而空海从一开始为了替白居易“驱妖”，到最终找寻“极乐之乐”的奥秘。

他们都是才开始带着观众，去找寻一个真相，慢慢地，自顾自地去追求自己的需要。他们不构成“魅力体”，白居易甚至在本片中“被去魅”了，真正有魅力的只有一个人，就是杨贵妃。

《妖猫传》花了一半的时间在当下的探案中，追踪妖猫，寻访故人，找寻线索，杨贵妃像是一个幽灵，若隐若现，不断地出现在案件中，但是正如白居易自己在《琵琶行》中所写的：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，她直到极乐之宴，才露出正脸，电影拍了那么多，讲了那么多，无非都在为杨贵妃做嫁衣裳。

但是杨贵妃始终“活在别人的眼里”，白居易尊为她为女神，一辈子心心念念，只画得背影，从不勾出五官；在老宫女那里，只有一句：“死了之后比活着还美”；日本人阿部则视她为一生所爱，却不能带走；幻术男孩白龙则托出真心：她是一个最懂自己的人。

杨贵妃成为了一个百口相传的魅力体，她不再是《公民凯恩》中的凯恩，即使同样是被人追忆再现的一个过世人物，但是她从没有污点，她是一个完人，按照现在大多数人来说，安史之乱和她没有丝毫关系，她只是一个被栽害的绝美女流。

而这样一个借妖猫的视角，去重写杨贵妃和唐明皇遗事的故事，却被陈凯歌看中，并被拍成电影，这两者之间的关联相当有意思，陈凯歌意欲何为呢？

《妖猫传》是日本人梦枕貘改写的历史奇幻小说，他借用了日本文化中的“妖猫”元素，然后去对杨贵妃、唐明皇、马嵬驿这几个历史符号做了重组，加上幻术、阴谋等手段，让这段讲烂了的历史故事变得有新意。

但是陈凯歌绝对不会因为一个新意就去拍摄一部电影，他作为第五代导演的旗手，有他自己的骄傲，他是第五代导演当中最有文人气，且最傲气的一个，打从新世纪以来的《无极》，他就想做一个极大的“中华梦”，第五代中，他的文化素养最深，他低不下头，而新世纪后世界电影中流行的奇幻风格，又让他将两者杂糅，《无极》不是什么烂片，打从一开始就不是，它只是一个陈凯歌想要借工业流水线上的产品做的一场梦。

其后，他不断在中国的文化符号中追寻这种梦，《梅兰芳》、《赵氏孤儿》、《道士下山》，都是他梦中的符号，他是最以中国人为骄傲的导演，更是以中国文化为职责的少年。

这种少年梦，在新世纪以前，他的那些第五代的代表作中，也是屡见不鲜，处女作《黄土地》是追随新历史小说流派的产物，寻的是中华魂；《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》则是宏大叙事下的产物，他不再执着于“土地”，而是剑指“苍穹”。

这种气魄，张艺谋在《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》中也尝试过，但是气有了，魄力却不够，陈凯歌比张艺谋更高的一筹，在于“灵机一动”。

直到今天的《妖猫传》，他依旧想要灵机一动，那大远景中的河滨柳岸，那色彩斑斓中的极乐之宴，都是他希望达到的灵机一动，但是他这时候已经被场面掣肘，那种段小楼和程蝶衣在聚光灯下苍白舞剑的构思已经走远了。

构思尽管走远，但是人却并未变过，张艺谋可以从《黄土地》拍到《有话好好说》，继而拍到《长城》，像是一条变色龙一般，总是能让你看到不一样的东西。

但是陈凯歌不是，他心中的“少年”情结很重，换到《妖猫传》这部电影中来说，他心中的“贵妃情结”很重，拍《梅兰芳》和《妖猫传》，最可以看出他心中对“陨落的高贵”这种意象的追逐。

在《妖猫传》中，杨贵妃被万人所仰慕，却还是困在唐明皇的手中，她享受万般宠爱，却还是逃不了权谋斗争，她做了牺牲品，但从容应对，这种气魄，我看有不少人说是“大唐气象”，这过了，大唐气象在于国势和文化，一个女人被宠爱，是爱她的男人性情所致，一个女人从容应对死亡，则是情思所致，女人就是女人，不要将女人的爱情和男权话语中的“大唐气象”做比拟，那是男人专属的意淫。

而看完整部电影，我更丝毫没有感受到爱情，看到的是男人为了名，譬如白居易；男人为了法，譬如空海；男人为了权，譬如唐明皇，可能阿部是为了爱情，但是止步于皇威；可能白龙为了知遇，但缘由于自身成长。

整部《妖猫传》，说到底是一个人物的悲剧，一个关于杨贵妃的悲剧故事，陈凯歌举起如椽巨笔，泼洒出了一个大大的盛唐遗事，除却和当下倡导中华传统文化的因素之外，相信那颗“少年凯歌”的心也是其中必不可少的缘故吧！

而当我看到盖着杨贵妃的那块棺材板上的累累血痕印，这种骇人的场面，像是陈凯歌的一个诅咒，一个对于才能被掩埋，光芒被遮蔽的诅咒，这种诅咒我以前见过。

屈原在二千多年前也借用过美人被毒害发出过这种诅咒，只是这次，诅咒出现在当下。