10章 描写日本人的动画

【吉卜力工作室】

1982（昭和57）年，德间书店发行的月刊《アニメージュ》杂志上开始了《风之谷的娜乌西卡》的连载。德间书店的社长德间康快接受了作品的映画化。倒不如说铃木敏夫和尾形英夫这些同社的工作人员的慧眼打动了社长更为合适，宫崎先生已经籍由《未来少年柯南》《卡里奥斯特罗城》，在国内以及海外的动画爱好者之间逐渐提高了知名度。此时德间书店趁热打铁，慎重地考虑到为了在年轻读者中扩大宫崎先生的知名度，在同公司的《アニメージュ》上连载了一年的《娜乌西卡》，1984（昭和59）年，全部由宫崎先生原创的电影《风之谷的娜乌西卡》终于得见天日。

    《娜乌西卡》上映后，吉卜力工作室得以成立。之后也为高畑先生提供了创作的场所，但是我在此无意详述此后的作品及各种故事。与此相比，我更愿从谈论日本动画的历史出发，并认为吉卜力所代表的意义可以简述为以下两点。

    正如本书中之前所说的那样，日本的动画，特别是TV动画被迫处于低成本，低工资的处境，甚至影响了剧场长篇，使得作画张数极端减少，运动角色（赋予演技）的演出家和动画师的教育机会缩减，艰难地立足于新奇的设计要素和追求真人电影式的画面效果之上，被称为“日本动画”（Japanimation）而兴盛繁荣。讽刺的是，虽然由于低花费而得以量产的日本动画拓展了市场，扩大了爱好者群体，但是继承了当年东映所追求的“给观众看动起来的角色”之动画王道的组织，是从吉卜力开始初次再生的。

    吉卜力所倡导的可谓是学院派动画的复活，给予了许多才华横溢的动画师以刺激。能否给他，她们提供自由活动的足够预算和集结的人手，正是21世纪日本动画所面临的课题。这三十年以来，我认为在严酷的TV动画环境中，确实地培育了年轻的绘画能手和熟练的动画师，然而能否给他们提供创作的环境，依然是未知数。吉卜力给他们提供了自己有可能发挥自己能量的希望。

    即使是燃起希望进入这个世界，却不是因为自己的才能不足，而是因为严酷的制作环境，导致对加工过的作品开始想要说“那也是没办法的事情”“那样就可以了”这样的借口。在心理学上这被称为“反复强迫”，是种很难摆脱的精神创伤。特别是演出家尤其会在这点上受到严酷的试炼。往极端来说，即使是无法接受的剧本也不得不妥协的工作，有才能的动画师以外的作画实在无法接受的时候进退两难的处境，只能在某个范围内进行的创作，就是做这样的作品的宿命。手冢先生也终生说着“没有办法，那个就那样就可以了”的话。我也曾经有过画得很臭的时候，实在也没法认为一些赶死赶活做出来的作品或者被世间给予良好评价的动作是“那样就可以了”，因为自己长年做着作画监督这件因果的工作，对于到现在为止的所有作品的某一个动作，或者某一个对时间的把握都开始想要改过重来，结果就是尽可能自己不去看它们了。

    高畑先生和宫崎先生都是以绝不接受反复强迫的强烈意志而坚持下来的结果，得到了德间康快社长这一最高的理解者，绝对不是偶然。

    温暖地培育了吉卜力的德间康快社长，很可惜地于21世纪即将到来之前的2000年（平成12年）9月20日，享年78岁故去了。宫崎先生在追悼词中说：

    “虽然已经有所觉悟，还是太可惜了。德间社长对我们吉卜力工作室的人员来说，与其说是社长，不如说是能够沟通的后援者的感觉。不管是以经营角度出发的要求，或者是对作品的干涉，都完全没有过，信赖现场的方针，支持我们做到了现在。作品的票房好的时候和我们一起开心，不好的时候也仿若无事一般。正是因为和这样的人物得以相识，我们才能走到今天这一步。从心底里感谢他，为他的冥福祈祷。”

    跑起来的吉卜力一定会继承这位社长的遗志，背负着将日本动画更加精进的重负前行不懈的吧。

【不动声色的民族主义】

    谈到吉卜力的时候还有一点想要说的是，高畑先生的《岁月的童话》《平成狸合战》《隔壁的山田君》都是责无旁贷的和“日本”正面相对的这一点。

    日本的漫画（在广义的日本绘画里登场的人物）从平安时代的引目鉤鼻历经江户时代的浮世绘到败战为止的明治大正昭和之间，无疑都是在绘画日本人。轮廓鲜明的脸型作为西洋人的特征一直被排斥，特别是眼睛鼻子如果过大的话就会被讨厌。以眼睛为例，直到昭和年间的《のらくろ》（注1）中巨大的眼睛登场为止，一直都画着日本人特征的小眼睛。《のらくろ》还只是和米老鼠一样以动物为原型的角色，在手冢先生将之移到少年的脸上后，却作为日本的脸型而固定下来，日后巨大的眼越发巨大，激化成了不管谁来看都不会觉得是日本人的角色。

    稍微停下来想想的话，这实在不是在描写日本人的现实。大眼睛成为可爱东西的典型这一现象的远因，恐怕是由来于对从明治以来以压倒性的影响力改变了日本的西洋文化的憧憬吧，东映的《白蛇传》《少年猿飞佐助》那时候还存在是否属于日本式的迷惑，到了《阿童木》就毫无疑问般地定型化了。在这个意义上，春木悦己的千惠脸（注2），流氓的小喽啰式的高颧骨脸，石井壽一的山田一家（注3），都是毫无疑问在堂堂地刻画着日本人的容貌和小动作，主张着个性。高畑先生也是从此处着目的吧。

    动画的世界里，到目前为止明明白白描写日本的平民生活的作品可说寥寥无几。虽说被认为是没有人气的类型，宫崎先生的《龙猫》《幽灵公主》都是以琦玉县一带山中的木精或日本深山里的“气”为主题而取得了成功。

    虽然两位都是在讴歌日本的优秀之处，却不是在以此自夸。我虽是从评论家的角度来看，民族主义从政治家嘴里说出来总有一种可疑的味道。然而，自己国家国民的优越性，传统，身体上的特征，对这些加以贬低则没有必要。原汁原味画出来给人看说“是的，这样就挺好”的吉卜力的姿态，日后也一定会被重新审视的吧。

    宝冢发信的现代主义一直在持续制造着模拟华丽的西洋的“日本制西洋”这一奇妙的世界观。或者说我们也是以太阳王子，鲁邦他们的无国籍化，来从“日本的东西”这件事身边逃开了，在被称为“japanimation”而受到全世界注目的今天，再次重新审视日本的温柔和可爱之处的视点也是需要的吧。疑似西洋的日本文化已经成为了日本本身。特别是在动画界里，已经可以说是主流的现在，吉卜力出发的日本人的自画像这一主题今后也会称为发展尝试的对象，我认为可以如此断言。日本一定是更加有趣的。

    宫崎先生那如同少年一般地热血，高畑先生对日本包括绘画史在内的再发现，都是应该被长久记住的工作。

[注1]漫画家·田河水泡（1899-1989），昭和时代的日本漫画家，因其创作的描写讽刺战争的漫画「のらくろ」而一世风靡。

[注2] はるき 悦巳（1947年5月28日 - ），日本漫画家，多摩美术大学油画系毕业，代表作为《じゃりン子チエ 》

[注3]石井寿一，（1951年9月2日 - ），日本漫画家，《隔壁家的山田君》原作四格漫画作者。

【机关车（火车）】

  最后在此写一写我童年时期的相关。正处于日中战争的最深入阶段和太平洋战争的前夜这样沉重而痛苦的时代的日本，是一个缺乏笑容的时代。大部分的男孩子们如果被问到“将来想要做什么呀”的话，都会回答“想要成为军人为国效力”的时代。在这样的世道里，我不知为何一直沉迷于画画。自从小学毕业后不久，就一直画着蒸汽机关车的速写。战争结束后美军到城里来后，我又开始沉迷于吉普车的细致速写了。即使现在，在自己的速写本里画着大量的机器人角色和美少女的年轻人也有很多。一旦深深喜欢上的话，从早到晚只会考虑这一件事情，或许可说是所有年轻人的共同特征吧。

    不过，今天的年轻机械控们和我总觉得或许稍微有些不一样。也就是说，当时的机关车也好吉普车也好，并不是什么流行的东西。直到很久以后，蒸汽机车即将从日本的铁路上消失之前，一下子冒出来大把的SL（steam locomotive蒸汽机车）迷。然而于从前的我而言，这只是种既没有谈话对象也没有伙伴的孤独趣味。

    在名为现代这一时代的今天，从各种意义上来说都被丰富的情报量所支撑着，必要的知识也好数据也好，都变得容易得到了。然后，能够大量获得各种情报这件事本身，就能使很多人产生充分的满足感，这种情况或许是个问题。我并不觉得贫乏的时代更加好。但是，如果那个时候是照相机和胶卷都极其丰富的话，我或许就不会一个个地去描绘机关车，而是轻松愉快地按下快门了吧。

    我就是到了今天，也还是一个如果闲着没事干就会不知不觉画起吉普车的吉普狂。然后二十岁出头的时候也开始对人类产生兴趣，开始画人物肖像，最终想要成为近藤日出造和清水昆那样的政治漫画家。也开始关心别人在画着什么样的画，多少也开始比较他人和自己的画有什么不同。

    图1是1944（昭和19）年的3月，我的同班同学们全体所画的陆军战斗机“钟馗”中的一部分。

    这一年的年初，为了纪念由山口市民的捐款而制造的陆军战斗机，市政府将这款战斗机的照片发布到全市的小学。为了让我们拿回家给父母看。照片发下来的时候，认为这是个好机会的我马上登上讲台，拜托大家“希望大家画这个”，虽然也有人完全不当一回事，基本上大家还是帮了我的忙。

      不会画画的人也有很多，重画了好多回的人，轻松画完的人，各种各样的都有，有趣的是还有人特意画了其他型号的飞机。

    一目了然的是，我的画是贴近真实型的。可怕的是线的捕捉法过了50年也没什么改变。这点对于其他人来说大概也是一样的吧。画的舒心度也好大胆度也好，都是每个人所固有的东西。之后即使受到各种各样的教育和训练，果然这种基本的东西还是不会失去的吧。

    还有一件有趣的事情是，虽然程度上有差别，但是每个人都是会画画的。画这些画的人几乎都是由几乎对飞机没有特别挂心的12岁。但是看着照片的话，这种程度的画都是能画的。

      成为初中生以后，这种实验我又做了两次。以我的看法来说，初中生对形体的把握和线条更加看得出个性，17到18岁的时候基本就完成型了。

    笔压，线条，形体的捕捉方式，以这些癖好的不同，即使是画同一样东西，有些人就是会画的看起来更大，而另一些人就会尽量画小些，根植于性格里的癖好这种东西，好像是在十七八岁时一下子决定了一样。日后就算是接受职业的训练也好，受到自己所尊敬的人的影响也好，内在的感性是不会有太大变化的。

      当时的我到底是为什么而画画，自己也不太明白。总之就是映入眼中的风景，漫画，照片等种种，有什么就画什么。佛像和雪舟水墨画的临摹与のらくろ并列在一起的速写本，实在是很诡异。现在想来作为学习方法的一种来说，可说是浪费和损失都很多的作法。

    那个时候我并没有将来要画画为生的打算，也并没有为了什么而画画的想法。说实话那个时候我的梦想是成为和尚或者火车司机。大概是因为我外公是僧侣，所以自己很明白农村人对和尚非常尊敬这件事的缘故吧。

    到小学毕业为止，在乱七八糟画了大量的画这期间，注意到了自己的这种会画自己喜欢的东西的倾向，以及每个人的观察方法是不一样的这两件事情。我选择了这项工作后，实在是遇到了好多“明显比我画得好”的人们，虽然一时之间会有劣等感袭来，由于明白每人个性和特性的不同，还是找到了能成为彼此竞争做出好电影的同伴的方法。这就是对我而言的动画。