结构与商业电影

语言及符号提供我们与其说是一套交流规范，更重要的是认知规范。比起欧陆哲学的看法，也许英美哲学更倾向于把结构（Stucture）表示为框架（Framework）。

虽然，后结构主义者们反对语言具有某种指称性结构，但不可否认，我们必须要经由某种事物到符号/语言再现（representation）才能理解这个世界，或者说，差异/延异本身在某个特定时刻也必然表现出某种结构特征。

商业电影其成功地主要模式是把握到、规训成、建构出某种泛电影结构。这是一套关于「明星制」运作、传媒炒作、影像语言（蒙太奇和角度法则）的结构。结构是安全的、可理解、可控制的，它本身而言就是意识形态（Ideology，或者，我更倾向于翻译为「观念型」）本身。这就意味着，成熟商业作品本身是一个静态模型，一个操纵思维、行为、情绪的运动-相。

前结构与后结构的电影

Shlovskii^[1]认为，散文和诗歌最大的区别是语言结构和前语言结构。诗歌总是企图破坏某种既定程式，结构意味着某种不可突破的边界，而艺术则是试图表达自身。艺术是一种域外事物，Express不仅意味着艺术家由心向外(ex-)施压(press)，同时意味着艺术家从结构内部向外突破的过程。因此，Pure-art总是难以理解的。

Cocteau和Pasollini都试图拍摄「诗的电影」，诗的电影必定是新奇的、不可理解的。纯粹声画电影本身，即是一个没有目标在结构外飘游的电影。这也是德勒兹试图用福柯式的历史主义分析电影本身的方法。电影在新现实主义和新浪潮电影那里发生了一次突变、革命，这是一种「考古学式的」断层。新现实主义和新浪潮意味着一种基进的前结构运动。

但这种动力学式地电影分析，却缺失了某种必要环节。福柯在美国的对位者库恩解释动力发展的时候，不仅以「范式-范式转换」两种过程涉及科学革命，而是三元的「范式下的解谜-范式下的松动与解体-新范式」革命地方式理解动力过程。二元只会形成简单地辩证结构，事物在是和非之间重复；但三元才会引起一种质的变化，一部两个人的爱情片永远没有三角恋产生的丰富内涵更多，在弑父神话中必须有母性角色才会加强悲剧特征。同样地，电影不止诗的电影和散文的电影。电影也有表现结构松动的种类，德勒兹在此项内容中的研究是缺位的。

商业电影的叙事结构，很大程度与「类型」有关（当然，特定「类型」和特定影像语言本身也是互相依存的）。对于单一类型，我们总能看到类型产生、类型发展、类型衰退的过程。此时，我们总会提到「反类型」电影的产生，或者用更亲切地表述称之为「不按套路出牌」。反类型让我们感到惊喜地过程，往往包含着对「类型」反映的「结构」的反思。但「反类型」不是某种「出域」过程，不是形而上意义上的express。「反类型」必须是对某种结构的反思，因此，它是后结构的。这也是后结构电影的一大类。

另一种，后结构电影的特征是拼贴和互文性。这是前结构-艺术电影不具有地特征，前结构往往意味着不能理解，后结构电影让我们困惑于原本熟悉地结构特征在某种并置下会产生完全不同地效果。伍迪·艾伦的电影往往具有此类特征，《罪与错》里对于博格曼地戏仿以及结局地错愕以及其中包含地大量文学、哲学地引用都在构成了某种拼贴效果。

此外，伍迪·艾伦和反类型片的例子，让我们思考后结构电影的另一个特征——喜剧性。后结构必须蕴含着对结构的反讽，讽刺则在古希腊时期就带有明显地喜剧特征。伍迪·艾伦的喜剧特征往往意味着遇料到世界规则的某种荒诞性，却发现，自身角色的喜剧原因则是因为自己恰恰没法逃离世界规则的窠臼。

Denotion、Connotion和影评

影评无法成为艺术，却试图表达自身。影评本身就是一个「伍迪·艾伦式」的喜剧人物。影评总是要包含某种对电影本身的理解，但理解本身意味着，我们只能在域内做出判断或者在边缘。

语言学和结构主义对符号和语言中的「denotation」和「connotation」的现象做出了区分：

denotation意味着对词语本身的理解，意味着父权式的、意识形态、稳定结构提供地对某个词语的理解。比如「阳光」，就是指太阳光本身。

而connotaion的「con-」，意味着词语选择本身，就会产生一种在结构内部的能指并置。「阳光」不仅指「太阳的光」，「阳光」还以为着热情的、热带的气质。「阳光」会和「沙滩」、「比基尼」、「仙人掌」联系到一起，这就是一种并置产生的「消解」却又「具象」的「意义」。可能作者在「日光」和「阳光」上的选择是随机的，但最终产生的效果却是某种暧昧地特征。

一个让人觉得没有过度解读的影评最关键地是在某种稳定的结构中运作，他们总是试图解释denotation中运作。但denotation本身是乏味的，不产生新东西的，愿意臣服在某种规则下的操作。福柯和库恩都强调，结构/范式本身提供给人价值的尺度。

一个技术流的评论总是试图解释，不符合行业标准的剧本创作、镜头设置是错误的，而对于艺术电影而言，他们又只能成服于艺术导演的名誉的控制下。这是技术流评论永远存在的矛盾态度。

一个堆砌周边材料，从导演访谈、主创心得中获得灵感的评论者，却总要活在一个结构体制下。导演、主创的言论是某种不可批判的父亲角色，是不可挑战地父权。

但connotation式的或者后结构式的影评，却依旧存在一个存在主义上的焦虑。

任何一个试图突破结构界限的影评，试图获得一个从尼采那里得到的价值重估，价值重估意味着运动和动力本身。但影评永远是后的「post-」，影评总试图表达自己，但connotation不仅意味着你在结构边界，遭到结构内价值带来的批判（往往此时，最多的说法就是「过度解读」之罪），另一方面，「超人」、「前结构」、「域外」却是影评人无法抵达之境，因为，他永远是「后的」。

参考文献

1. Shlovskii, 'Art as Device,' (1919), in Theory of Prose, trans. and ed. Barry Sher (Illinois: Dalkey Archive Press, 1990), 1-15. ↩