中国传统绘画学习的入门阶段大多从临摹正统入手，林永权也不例外，他最初从《芥子园画谱》入手，尤其是对其中的花鸟部分，倾情临摹十几年，打下了较为扎实的根基。后开始转益多师，先是泉州当地知名的花鸟画家黄子霞，在写意花鸟上受其影响，后又拜在泉州当地文人画名家蔡展龙门下，境界和气象大有提高并得其题勉“上可补青天，下可填沧海”。蔡展龙不事炒作，在画坛上虽然名气不大，但其画风以大俗入大雅，构图奇崛夸张，线条古拙爽劲、逸笔纵横，用色清朗明快、对比强烈，整体风格朴拙老辣，孤高绝俗，个性鲜明，有很强的视觉冲击力和想象空间，尤其是其为人自信、自负、自尊，以清贫自持，不同流俗，有隐士之风，素有“闽南奇才”之称。
林永权在构图、用笔与用色上受蔡展龙影响颇深，特别是蔡展龙唯俗务去，疾“俗”如仇的创作观点对他影响很大。题材上可以是萝卜白菜、竹篱鸡舍、蟑螂老鼠之类的平常俗物，但在创作上必须要有不俗之笔墨与构图，也就是以不俗之笔墨绘人间之俗物，在强烈的矛盾冲突中造险与破险，形成奇崛峥嵘的面貌，这恰恰符合了齐白石“以正合，以奇生”的绘画主张，只不过蔡展龙在构图上显得更大胆奇崛了一点，所以蔡展龙胜在一个“胆”和一个“奇”字。
林永权的性格相对蔡展龙要温和随顺许多，虽然受其“奇”的影响，力图在构图、用墨上出新意，但在“胆”字上，还是节制了许多，每作一画乃至一笔一墨皆要深思熟虑良久，然后认真调试笔墨，再大胆落笔，力求做到笔笔处处有交代，但因为他对整体审美和创作观的把握上是以“去俗”为意的，所以这种深思熟虑并不会影响他最终画面形成后的刻板，也就是使读者只会在心里为之啧啧称奇，而不会被震撼得喊出声来。蔡展龙更多的偏重于道家纵逸孤傲的隐者之奇，林永权更多的是偏重于儒家温柔敦厚的儒者之奇。
泉州是个很具传统气质的城市，泉州的文人画家们的审美观也向来是以正统为宗，向他们学习的最大好处就是路数正，不容易误入歧途，同时像蔡展龙这样有个性的画家在人格和绘画两方面都对林永权后来的师从形成指引。所以，在后来林永权没有机会接触到更大的名家后，他转向以古为师，而且眼界极高，选择的是八大山人、吴昌硕、齐白石、潘天寿这样的花鸟画一线名家，对他们的画册整本整本的临摹，最后锁定在潘天寿上，心摹手追，终老不弃。蔡展龙画作的整体面貌和气息、格调上与潘天寿有相似之处，林永权的这种选择既是蔡展龙对他的影响，也是他自身在这种影响下对一座雄伟高峰的发现与礼敬。
在中国近现代花鸟画领域，潘天寿是个绕不过去的存在。如果借用书法的术语来定义，在他以前的历代花鸟画一直是温文尔雅的贴学一路，八大山人和徐渭有意往奇险一路开拓，开始改造花鸟画的贴学之风，而潘天寿在继承他们的基础上，在立意、构图、墨色、用笔几方面都完全是往雄强磅礴、奇崛老辣方向深挖，最终真正建立了花鸟画上的碑学风貌，称得上是个文人花鸟画开宗立派式的人物。
潘天寿师从李叔同，李叔同在中西绘画和书法上都有自己独到的见解和很深的造诣，李叔同的线条，无论是书法或是绘画都是碑底贴面，温厚当中藏雄强之气，他对构图的重视超于常人，甚至连书法方面他都认为要首重布局，“当作一幅画观之”。李叔同对潘天寿的影响无疑是巨大的，他的立意、构图可以是很大胆的，但都没有脱离传统，一笔一画都见功力。林永权从潘天寿那里获益最多的一是构图，二是用墨，三是造型。传统的花鸟画多以“女”字构图，潘天寿为表现画面整体上的新奇壮美，多采用了“井”字构图，“井”字构图是现代美学常用构图法，也就是经纬线互为交叉，追求不平凡的画面表现，给人以横向拓展的雄壮感；用墨上经常大面积的泼墨或大笔横刷产生块面，再结合紧要处精到的点和线给予交代，大胆落墨，细心收拾；造型上追求概括简约、精炼果断，三两笔就交代一个事物。这几大要素是文人画的关键所在，林永权心领神会，反复打磨，使画面既大刀阔斧、简洁凝练，又清新雅致、稚拙可爱。
在书法方面，林永权幼年时期主要是跟随父亲学习唐楷，后来师从中国第一、第二届书协理事罗丹先生。罗丹（1904-1983），字稚华，号慧印居士，福建连城人，独创“罗丹体”，风靡闽南及东南亚一带。罗丹书法出自颜鲁公《东方朔画像赞》和汉《张迁碑》，铁骨铮铮，雄峻茂密。他的行书体是魏碑体与自家心性的结合，用笔轻重悬殊巨大，猛厉峻峭、奇恣诡荡、雄壮霸悍，雄强之风不让北碑。林永权是其关门北子，得罗丹之厚重骨力，尤迷其隶书，吸取张迁碑的方笔，结合孔庙三碑的结构，一字之间粗细对比极为强烈，使端庄雅正的孔庙三碑显得骨气弥漫，儒雅而不失厚重，形成别具一格的隶书风貌。罗丹先生曾作联“周鼎汤盘见蝌蚪，深山大泽生龙蛇”以赠勉，李刚田先生见其隶书后亦称“书写佳妙，结构亦佳”。
