款识：桐江萧寺中旅次经年，每于春花秋月，雪坞雨窗，笔砚精研作此卷，得江贯道墨法，以想见古人于万一耳。姚允在。
钤印：允、在
鉴藏印：正气斋鉴赏印、苏氏伯安珍藏、清净瑜伽馆
裱边：
1.简叔初学于田叔，中年笔力过之，名誉大燥，谓之出蓝，不吻合乎。然余所见姚画，皆金粉丹碧，此卷惟用墨沈，犹之乎大小李将军之有楼台影子也。说者谓倪高士清閟阁图亦施淡色，文人游戏，何所不宜，余正恨简叔画无此种。此卷既无刻滞之迹，而有浑融之气，慰我夙愿多多矣，因喜而志之。半亩居人龚贤，时庚戌夏五。钤印：龚贤、钟山野老
2.画里荆关绝无有，犹传简叔出新模（《图绘宝鉴》称简叔山水出于荆浩关仝）。严滩旅泊江山助，半亩园中道补孤。庚申之冬，徐邦达题。钤印：孚尹
3.千载荆关迹未传，依稀卷里识先贤。赏音难得龚遗叟，腕底犹飞六代烟。一九八四年夏，启功。
说明
1.汪士元、苏伯安旧藏。汪士元，字向叔，江苏盱眙人。斋号麓云楼，因其藏有宋徽宗画《晴麓横云图》立轴而得名，又号玉带砚斋、清净瑜迦馆。光绪三十年（1904）甲辰恩科，殿试第二甲第六十六名进士。近代著名收藏家、书画家，有《麓云楼书画记略》。苏伯安，号嵋阳子，山西临猗人。平绥铁路局局长。1945年，傅作义为14受降区受降主官，苏伯安为东进接受指挥部成员之一。好收藏，藏有明钱谷《郭北草堂》、徐渭《水墨牡丹图》（北京故宫博物院藏）、陈淳《芙蓉图》、邹之麟《仿北苑山水》，清华嵒《员周南小像》、罗聘《山石图》、《鬼趣图》等。齐白石多次为其作画，1930年作有《九如图》、《空谷幽居》等多幅作品，并为其刻“嵋阳子”白文印。
2.据黄涌泉《龚贤三题》一文，可知黄宾虹曾见过姚允在《桐江萧寺图》，临仿一过并抄录了龚贤的跋文。
3.龚贤、徐邦达、启功题跋。
姚允在《桐江萧寺图》赏析
明末清初时期，江浙地区出了许多的名家，用傅抱石的话讲，这是中国绘画的一个花好月圆时期，出现了许多有特色、有强烈个人风格的著名书画家。这张《桐江萧寺图》是一个浙江绍兴的画家所绘，他叫姚允在，字简叔。据说他早年曾经跟蓝瑛学过画，但他的风格跟蓝瑛后来的风格又完全不一样，跟蓝瑛早年的作品却有一点相近。或许是因为他们都是浙江人，都从宋人取法。董其昌把荆关摆在山水画的北宗，董巨摆在南宗，姚允在就是学习荆关的，但是荆关可信的作品已经不可见了。在这张手卷的最后，有徐邦达先生和启功先生两家的题，他们各作了一首诗，都讲荆关的作品是不可见的。我在阅读这个巨卷之后，有深刻的感受，就是这张画跟那个时代的气息，跟那个时代浙江、金陵的画风是息息相通的。息息相通，却又很难说出他跟哪一家是很近，可以说明，这件作品既有他的个性，又受到那个时代的地区画风的一些影响。
这是一个巨卷，有三丈多长，画在一张绢上，这张绢好像也没有接过，三丈之长少见。他完全用墨笔画，画的很具体，很细致，有宋人诸多的画法，包括北宋人与南宋人的风格，在这张画上都有反应。他在一些具体的树木，甚至画面中间，似乎有一点明暗的处理，都跟晚明时期的一些画家相似，比如吴门的画家盛茂烨，他们之间也有些像。他跟蓝瑛的早年风格有点像，跟“金陵八家”中间，除龚贤之外的其他金陵派的画家在画法上也有相似。这个相似的原因，是因为他们都是来自宋代院体画的一个基础。另外，浙江多山，尤其是在浙西，山石很多，而且都是石质山，以前讲北方的山都是石山，南方的山偏重于土山，但去过浙江以后，可以知道浙江山基本上都是石山，所以用小斧劈皴或者大斧劈皴的方法来表现浙江的山，是非常适宜的。我们在看一张作品的时候，前面讲的这些传统的因素，绘画宗派的因素，他所描绘的地理环境的因素，这些统统都进入了我们的视线。
姚允在这件作品有以下四个重要特点，第一个特点就是尺寸之大，三丈多长，千山万水都在里面，刻画的又很细致，是很难得的一件作品。画史记载姚允在非常吝惜自己的画作，不轻易给别人画画，有人专门带了许多钱到浙江去买他的画，结果一水一石都没有得到，所以他的传世作品也是相当少。尤其像这样大的卷子，就我个人的视野来看，从没有见过，这件作品是姚允在传世作品中的一件巨制，绘制认真，尺寸巨大的作品。记载说他的作品小尺幅的更精，《读画录》的作者周亮工曾收到他十二张小册页，都有实景。这件作品《桐江萧寺图》完全是实景，是嘉陵江的一部分，和黄公望的《富春山居》一样，都是描写的浙江山水。一个完全是元代文人画的气息，一个是宋代山水的严谨的风格，后者是格外重视写生画出的山水，这两个手卷放在一起比较很有意思。
第二个特点，姚允在注重写生。这卷《桐江萧寺图》的章法、构图，一水一石一树，都有写生。中西之间的写生有很大的区别，中国古代的写生是一种观其大意，写其大意，但是姚允在下笔都是很精心的在描绘。我们相信在他眼中的桐江的景色，或者是百里，或者是千里，跟现在所展现的这张画卷应该是有相当多的相似，他的画法跟黄公望相比是不同的，他写实的成分要高的多。
第三点，画史中特别记载他善于房屋的描写，位置得宜，甚至在《芥子园画谱》中有一段专门讲他画房子。这个手卷中间，时时可以看到屋宇和房子，所谓“萧寺”，就是有寺庙，他都把它放在相当适宜和妥当的地方，中国画六法中讲位置的关系，这也是山水画中间一个重要的方面。除了骨法用笔之外，位置一定要摆的适宜，高低起伏以及画面的展开，甚至中间有一些雾气雾霭的处理，都相当真实与妥帖。看到这张画，仿佛游历于桐江，游历了当地的风景，三百年前的桐江，展现在人们面前。以前中国画讲究“卧游”，睡在这里也可以游历三百年前的桐江，这是一种境界。这张画已经很大了，有三丈长，可自然的原本更大，画家把它缩小，可以供人们在家里书房中展示卧游，这是一种非常美妙的形式。
此卷后面有一大段龚贤的题跋，龚贤题跋在所见传世作品中是不多的。龚贤在题跋中说姚允在早期跟蓝瑛学画，中年以后名声大噪，名声出来以后有出蓝之誉。常见的姚允在作品大部分是青绿重彩的山水，龚贤并不十分欣赏，因此在看到这张完全用墨笔画的山水以后，他大为开心，觉得这才是姚允在的本质，欣然题了跋。
故宫、安徽省博物馆等几个地方，都藏有姚允在的一些小画，这些小画的风格又分为两种。一种是完全学宋人的青绿山水，如南宋的李唐、刘松年，甚至还有赵千里青绿设色的方法。第二种则是取元人，如王蒙的方法。可见姚允在不仅学习宋人的风格，还学习文人色彩的元人的画法。这个手卷主要是宋人的画法，但又不完全是宋人，有他自己以及时代的面目。另外，这件作品中还有活动的小人物，画得很生动，而画史就说他画山水之外，也擅长人物。
从总的方面来讲，这张三丈长的巨绢，它所反映的是明末清初这个时期，浙江富春山一部分的桐江的真实写照。在写照之间包含了作者的匠心，他对于宋人与元人的汲取，对于同代人的所感受的影响，统统都保留在画面之中，是一件难得的山水巨作。
姚允在还有一个特殊的地方，就是与南京的关系。周亮工在《读画录》中录了七十几个画家，有四十个是跟南京有关系的，这四十个人中间就包括姚允在。姚允在跟南京的关系，应该说是相当亲密。崇祯十一年，他在这里有多项的活动。他跟当时的大文人张岱，初识于南京秦淮河的桃叶渡，张岱把他视为书画知己，经常带他参与一些活动。比如访牛首山，甚至访当时的魏国公，魏国公对他也极为欣赏。他跟复社也有相当多的关系，和侯朝宗以及秦淮八艳中的董小宛、顾横波都有联系。
张岱和姚允在曾经一起到报恩寺看朋友的藏画，中间有很多宋画，其中有苏汉臣给婴儿洗澡的一套册页，张岱描写姚允在观察的脸都变色了，说明他的精神已完全进入跟前人对话的状态，回去以后就背临了出来，张岱评价说跟原作一笔不失。这些记录都可以佐证姚允在跟南京的亲密关系，他跟南京文人交游的趣事完全可以载入史册。
最后，我们可以看到姚允在的画作与金陵八家有相似处，当然这个相似不是单一的临摹或学习，而是一种自然的潜移默化，这种潜移默化是彼此互相交流之后，对所见河山的共同认识，是英雄所见略同。因此，我们在看姚允在这件作品的时候，其实包含了两个方面的含义，一个是他的家乡浙江的文脉，浙江的山水，同时也能看到金陵的文脉，金陵的山水，这就是这件作品的可贵之处。
附姚允在其它遗作：
此件曾经吴湖帆、潘静淑夫妇、朱省斋递藏。
朱省斋（1902-1970），本名朱朴，字朴之，号朴园，晚年移居香港时改名朱省斋。著名的中国古代书画鉴赏家，和张大千，吴湖帆，溥心畬等均有交往。
按语：此图重山密林，岩壑深秀，危崖密树之间，幽谷泉流之上，有山庄面水，庄外乔柯积翠，丹枫如炽。山下大江横截，渔舟唱晚，构境繁复，而密不伤实。其水平空阔处，更不落点墨，于是虚实相生颇有北宋人气象。姚允在画极受同时周亮工称赏，然传世作品极少，识者珍之。
