-《我们在此相遇》
伦敦时间2017年1月2日，英国艺术批评家、作家、画家约翰·伯格（John Berger）在法国病逝，享年90岁。
不少文化界人士对这位大师的离世表达哀悼，艺术家 David Shrigley 称伯格是“史上最好的艺术作者”，作家 Jeanette Winterson 称他是“这个枯竭世界中的能量泉源”。而最早发布讣告的导演 Simon Mcburney 则形容自己的这位至交好友为“聆听者”（Listener）。
"我们只看见自己凝视的东西。‘凝视’（gaze）是一种选择的行为......我们关注的从来不只是事物本身，我们凝视的永远是事物和我们之间的关系。"
-《观看之道》
1962，法国，摄影:Peter Keen/Getty Images
伯格1926年出生于伦敦北部的 Hackney，1944年即16岁那年，加入英军参加二战。1946年退役后，伯格先后于切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院修读艺术，并以画家身份出道。1940年代末举办了多个展览。但伯格在艺术评论上的天赋更为突出，他同时开始为伦敦著名杂志《新政治家》（New Statesman）撰稿，随后又出版了多本小说、剧本。
1962，摄影：Jean Mohr
1972年，伯格迎来了其艺术及评论生涯的第一个巅峰——为 BBC 主编了解构艺术鉴赏的纪录片《观看的方式》。
1972，BBC《观看之道》纪录片
影片中，伯格对艺术作品的关注点不再仅限于传统的风格、技法、真伪，而是将阶级、性别、种族等社会架构引入艺术评论。伯格宣告艺术不仅仅是精英阶层的消遣，他打通了艺术与普通民众之间的关系，分析了艺术背后的权力、社会生产及文化结构。这部影片和随后发表的同名书籍，深深改变了一代人观看艺术的方式。
John Berger与女儿，意大利图灵，2004，摄影：Jean Mohr
John Berger 在他与女儿 Katya共同编导的戏剧“ Est-ce Que Tu Dors? (Are You Sleeping?) 的彩排现场
摄影: Anne-Christine Poujoulat/AFP/Getty Images
伯格并不局限于虚构作品的创作，他一直热心于参与对公共话题的讨论；伯格终其一生都是一名马克思主义者，很多分析框架源自于马克思的历史唯物主义。1973年后，伯格离开伦敦、定居于法国阿尔卑斯山脉附近的一个小村庄，一住就是40余年。在那里，他将视角转到农民和农村生活。伯格一面参与农作，一面继续写作，直到生命的最后几年才迁居到巴黎郊区。
伯格在法国家中，2005，摄影：Ed Alock
他有多部艺术专著，如《观看之道》、《看》、《另一种讲述的方式》、《毕加索的成败》等；他回忆性质的小说《我们在此相遇》，名篇G.（1972）获英国布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。
怎样看懂一张照片：西装与照片
文 ：约翰·伯格 | 刘惠媛 译
到底摄影家奥古斯特·桑德在拍照之前跟他的模特儿说了些什么？他是如何说服这些人以同样的方式来面对镜头的？
在照片里他们每个人都以同样的眼神注视着相机。就算模特儿之间有差异，也只是各人经验和性格上的差异罢了—就好像是神父的生活异于贴壁纸工人；然而对他们所有人来说，桑德的相机代表着相同的意义。
他是否曾经告诉他们，他们的照片将成为历史的一部分？他是否在某种程度上曾借助历史来说服他们，使他们抛开虚荣心，不再害羞，能毫不做作地注视着镜头，并以一种历史性的时态来告诉自己：我那时看起来就是这个模样？事实上，我们都不可能知道。我们只需要认识他作品的独特性，而这些作品被统一命名为《20世纪的人》。
他一心一意地想在科隆附近—也就是他的出生地（桑德于1876年出生于科隆）—找到各式各样的人物典型，以代表社会百态：社会阶级，亚阶级，工作，行业以及特权。按原计划他希望能拍摄600张人像，可惜他这项计划被希特勒的第三帝国给扼杀了。
桑德的儿子艾力克是个社会主义者，因为反对纳粹政权而被送进集中营，后来不幸死在那里。做父亲的于是将自己的作品藏在乡下。如今幸存的部分，可以称得上是一部卓越的研究社会、人类的史料汇编。没有其他摄影家能够借着拍摄自己的同乡而造就出如此透彻清楚的文献记录了。
我想分析一张桑德著名的作品。在这张作品中，有三个年轻的农夫，傍晚时分正走在路上要去参加舞会。就其包含的描述性信息之丰富而言，这张照片足堪媲美描写大师左拉笔下的篇章。然而，我只想分析一件事：他们的服装。
时在1914年。这三个年轻人充其量属于欧洲乡间穿着这类服装的第二代人。在这之前二三十年，这样的衣服并非农夫的经济能力所能负担的。在今日的年轻人当中，至少在西欧，暗色的正式服装在村子里已鲜有人穿。但是，在20世纪的大部分时间中，大多数的农夫和工人会在星期日及喜宴等正式节庆中穿着三件式的套装。
当我去参加我所住的村子里举行的葬礼时，我仍然看见和我同年纪以及比我更老的农夫穿这种西装。当然，它们的剪裁有些改变—裤管的宽度和翻领肩、短上衣的长度都有改变。但是，它们的外表特征和其中所含的意义并没有丝毫变化。
让我们先来分析它们的外表特征，或者更确切地说，当村子里的农夫穿在身上时所显现出来的特征是什么。为了使这种推论更具说服力，让我们再看下面第二张照片：村里的乐队。
桑德于1913年拍下这张团体照，他们极有可能是为那三个“拿着手杖要去跳舞的年轻人”演奏的乐队。现在，我们做个实验。用一张纸把乐队成员的脸遮起来，只看看那些穿着衣服的躯体。
无论你的想象力如何丰富，也无法把这些躯体想象成属于中产或领导阶级人物们的躯体。这些躯体可能像是工人的，而非农夫的；反之，就毫无可疑之处了。但他们的手也不是线索—除非我们能触摸到这些手。那为什么他们的阶级层次是如此明显呢？
难道是与他们所穿衣服的剪裁方式和质料有关吗？在现实生活中，这些细节或许可以告诉我们真相。但在一张黑白照片中，这些细节说不出真相。事实上，照片中的静止状态或许比在现实生活中更能明确地解释“为何这些西装，不但掩饰不了穿者的社会阶级，却相反地将阶级揭露、强调无遗”的基本原因。
原因是他们的衣服使他们变了形。穿着它们时，他们看起来好像身体结构有缺陷似的。通常过时的衣服使人看起来滑稽，除非它们能和流行趋势重新契合。的确，流行的经济逻辑是要使过时的衣服看起来不协调。但在这里，我们首先要面对的还不是那种不协调，在这里，衣服里的躯体看起来比衣服还要荒谬，还要反常。
这些音乐家给人的印象是：不协调，罗圈腿，胸膛圆滚滚的，屁股扁平，身体扭曲或不规整。右边那个小提琴手看起来几乎像个侏儒。他们的畸形并不极端，也激发不起同情心，只是反常得足以破坏他们身体上的美感而已。我们看到的躯体是粗糙的、笨拙的、野兽似的，而且不雅得无药可救。
现在，我们从另一方面来做个实验。遮住乐队成员的身体，只露出脸来。这都是乡下人的脸，没有人会认为这是律师或总经理的脸。他们只是五个村里来的，喜欢演奏，而且自视可以胜任演奏的五个男人而已。只要看这些脸，我们就可想象出他们的躯体应该是什么样子的。然而我们所想的和我们刚刚所看见的是有相当程度的不同。在想象中，我们所见到的他们，正如他们不在家时，他们父母所记得的他们的形象。我们还原了他们本来的样貌和原有的尊严。
为了更清楚地说明这个观点，让我们来看另外一张照片，在这里衣服的剪裁非但没有扭曲，反而维护了穿者的身份以及天生的威严。我故意选了一张看起来过时的、可轻易地当成嘲讽材料的桑德作品：一张摄于1931年四个新教传教士的照片。
虽然这张照片有些奇异，我们也根本不必要把脸遮起来做实验。很明显，在这里西装的确确认并提升了穿者的外表身份。衣服所传达的讯息和脸部、衣服下方的躯体所传达的一样。衣服、履历、社会阶层和功能在此照片中全部相吻合。
现在，让我们再回头看那三个要去跳舞的人。他们的手看起来太大，身体太瘦，脚太短（他们执手杖的方式笨拙得有如在牵牛）。我们可以用遮脸的方式来做实验，所得的结果和乐队那张一样。他们只能戴适合他们的帽子。
这又表示什么呢？只是表示农夫不会买衣服，也不会穿衣吗？不是的，重点在于这照片是显示葛兰西所谓的阶级霸权的一个生动例子，即使是一个小例子。让我们更仔细地看看其中所牵涉的矛盾之处。
大部分的农夫如果没有营养不良，都长得壮而且四肢发达。四肢发达，因为他们做的是各种耗费体力的工作。若要列出他们肢体上的特征，就太容易了—例如大手，那是由于他们自早年起即用手来工作；宽肩膀，由于他们有扛东西的习惯，等等。虽然事实上变化和例外也存在，但我们仍可以说，大部分的农人，男的和女的，身上皆带有一种特有的肢体语言。
这种肢体节奏感与他们每天投入工作所必须付出的体力劳动有直接关系，而且通常反映在典型的肢体动作和姿势上。它是一种无声无息的节奏感，却不一定是慢动作。最确切的例子是割草或锯木板的传统动作。农夫骑马的样子带有独特的节奏感，他们走路的方式也一样：仿佛每一步都是在试探着路面。此外，农夫们的躯体也有一种特殊的劳动尊严：这种尊严来自机能配合，一种卖力工作时全然的自在。
今天我们所知道的西装，是于19世纪最后30年才出现在欧洲的一种专业领导阶层所穿的服装。西装几乎成为一种制服，是第一种用来为纯粹是坐着的权势领导阶层所设计的服装。西装象征着行政官员和议会的权势。基本上这种服装是为演说与计算时所做的动作而设计的。（较之于从前的上流社会阶层服装，上述演说与计算的动作和骑马、打猎、跳舞、决斗的动作还是有着明显的差异。）
西装是为英国的绅士推出的装束，这些绅士外表严谨，其中蕴涵着一种新的成规。这种服装不利于大的动作，时常会因为穿者不恰当的动作而被弄乱、变丑。俗语说：“马流汗，男人也流汗，女人却神采奕奕地发光。”在世纪交会之初，特别是第一次世界大战后，西装渐渐地被大量制作，用来回应城市和乡村的大众需求。
物性的矛盾是明显可见的。要出力才快活的身体，习惯于大动作的身体，需要宽松的服装，而西装的设计却是将足不出户的、做做停停的、不用出力的状态理想化了。不过我并没有提倡回归传统的农夫服装的意思。这种回归传统常有逃避现实的意味，因为这些服装作为资本的形式已经流传了好几世代，在今日世界里，每一个角落都在市场行销的掌控下，回归的想法是过时的。
无论如何，我们可以注意到：传统农夫的工作服或正式服装是如何的尊重穿衣者个别的身体特性。这些服装通常是宽松的，该紧的地方才紧，好让他们能较自由地活动。它们和订做的衣服正好相反：订做的衣服是随着坐着不动的那些人理想的身形而剪裁的。
然而，没有人逼农夫去买西装，而那三个上路要去跳舞的男人显然为自己身上所穿的西装感到骄傲。他们神气得很呢！这也正是为什么西装可以成为典型的、容易辨识的阶级霸权的象征。
乡下人被说动去买西装—城里的人则以不同的方式—可能是通过广告、图片、新式的大众传播、售货员的推荐，或是因为看见别人穿着，甚至是因为看到衣着新颖的旅游者，都有可能。此外，也可能因为顺应政治发展和政府的中央体制。例如，在1900年的万国博览会上，法国所有的市长都是第一次被邀请到巴黎参加宴会，他们大部分是乡村社区的农夫出身。几乎有3万人赴宴！而在这种场合中，大多数的参加者自然身着西装。
工人阶级则将统治他们的阶级的某些标准转变成他们自己的—农夫们在这一点上的想法比工人还要简单、单纯些—这里所指的标准是优雅的行为和裁缝上的技巧。同时，他们接受这些标准，认同并遵循这些与他们的传统或日常经验完全无关的标准，使他们在比他们高阶层的人的面前，被认为是次等人，是笨拙及粗野的。事实上可以说他们屈从于文化霸权。
或许，我们可以这样假设：那三个男人到达舞会现场，在喝了一两瓶啤酒、欣赏女人（女性服饰在当时的改变还没有那么剧烈）之后，他们也许会脱下外套、拿掉领带，或许只戴着帽子跳舞，跳到天亮或工作之前。
