近日，偶然读到孙志刚先生的写生山水，我不禁为之一振！似乎在这狭小的画室一角，面对志刚兄的写生作品，如透过平视的小轩窗，看到了一山掠过、万峰耸峙的场景，这是一幅幅多么富有五代两宋意味的画面，记忆的蒙太奇在脑海不断地搜索着，展现在我们的面前。
荆浩的“全”——“云中山顶，四面峻厚”的雄伟盛阔；
关仝的“壮”——“笔简体劲，气凝势壮”的高远精深；
董源的“真”——“幽深繁茂，苍厚华滋”的平淡天真；
巨然的“润”——“老辣空灵，生机流荡”的烟岚气象；
李成的“静”——“老迈萧索，奇绝清旷”的惜墨如金；
范宽的“雄”——“苍劲古朴，气势雄壮”的宏阔气度；
李唐的“厚”——“苍茫坚劲、峻峭雄健”的浑厚气势；
郭熙的“净”——“俊巧老成，虬劲明洁”的灵动飘渺；
马远的“硬”——“劲利阔略，深邃雄奇”的清远简练；
夏圭的“平”——“雄放苍健，淋漓滋润”的浑融自成；
米芾的“简”——“落拓率然，随意点厾”的独立意味。
……
有人不禁会问我，中国山水画的高标从哪里来？这一直是大家熟知而又迷茫的问题。中国山水画的高标从大自然而来，从写生而来，从画家对自然、人文的认知和提炼中而来。所以，写生对画家一生来说是多么的重要。
比如：中国画的一点一线、一维一体，如果仅仅依靠简单临摹和机械复制，不可能有深刻的认知，更没有自己的主观生发，因而缺乏艺术的生命力。有人会说学一点素描就解决这个问题了，这恰恰是个误区！素描更多的忠实于物象，但它仅仅是一种非常朴素的写生法。
中国绘画的写生法，尤其是山水画写生合乎于“道”，贵在“平、纯、简、静”，志刚兄深谙此“道”，故而尽其所能，花大量的时间去写生，提炼自己的点、线、面关系，提炼自己在纸上的疏密、浓淡、虚实布局，提炼成自己大脑中一直索求的物理、人文、天人关系的“法相”，使笔下的物、相、境高于生活的常理，高于大自然的常态，高于真实环境的觉悟，使之物外有物，境外生境，法外生相。
谢赫在《六法论》中云：一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。归根到底在“气韵”，气韵从哪里来呢？当然在画家的主观意识中：从认知——实操——提炼，从一点一画的经营——通篇的摆兵布阵——画家内心主旨的凸现，从主观攫取——诗意的内化——人文精气的外化，这便是气韵之所“养”也！所以，在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我合一的生动气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
一个优秀的山水画家，必定是一个在传统和写生中游走的烟霞客，无论是五代两宋的荆关董巨、范李郭马…… 还是后来的赵孟、黄公望、王蒙、吴镇…… ，都留下有大量的写生理论或写生作品。到清代的石涛，尤其推崇山水写生，与大自然为伴，搜尽奇峰打草稿，以中国式视角游心宇宙，仰俯天地，放怀物理，传神造意，是所谓“外师造化，中得心源”（张璪）。若不外师造化，一味拘泥于古人成法，必定是千人一面，主观臆断，神思枯竭，笔墨空洞无神。不师造化，内心何来源力，不守其道，如何得其中，注入艺术的生机。志刚是这么想的，更是这么做的，因此，他能自得天机。
一次杨晓洋先生问我，中国画如何创新？我说：首先要了解中国画四要件是：“诗、书、画、印”，传统是最好的参照系、瞭望塔，但不是手中的“罗盘”和“导航仪”，因而要在中国式哲学的“天人合一”中实践富有自身价值的“写生法”，追求中国画的四个准则：“平、纯、简、
静”，这是中国画的要义。在写生中寻求中国画的自我“道观”，才是画家需要穷其一辈子的功课。
题目：《千秋寒月》 规格：190X89CM
留心于志刚兄的作品与为人，是从他的获奖作品《千秋寒月》开始。《千秋寒月》以圆明园为载体，以诗意一般的语言，勾起历史的碎片，生活中的残垣断壁，或许以无法刺激后来人的感观，但在寒冷的夜色中，一袭冷月骇然在额，激荡悲怆的史事，竟然如英雄般涅槃而生，却无法平复每一个国人的内心。无言的断石与新生的枝节，寂寂然、凄凄然、怆怆然，被一个“寒”在清冷的月色中烘托而出，我突然想起王安石的《桂枝香·金陵怀古》：
登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱后庭遗曲。
读《千秋寒月》，你总以为是在宋代李成《读碑窠石图》前，让人不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中：一块残碑，几株枯树，原野凄凉。高处可通幽，或许，志刚如得李成心意，皆得鬼神相辅也。李成所表现出人世沧桑，往事如烟，不堪回首之感，表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。《千秋寒月》画中主体一如李成画中残碑，以淡墨染正侧面，斑驳漫漶；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪，荒石孤立，荆棘枯草，所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。
志刚兄与李成都是北方人，其画风也有北派山水异曲同工之妙，在寒林平野中描写了几株历尽沧劲的树枝，同样画石碑，两图置境幽凄，气象萧瑟，枝桠奇劲参差，背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。画石时同样先勾后染，清淡明润，饶有韵致。从志刚兄这件作品中不难看出，他当时的艺术构思和创作心境，与李成企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。
“笔下一池丘壑，心中两宋烟霞”——幽深的天际、荒寒的原野、矗立的石柱、孤冷的寒月，使人产生对逝去历史的追忆和时代变迁的感慨。景物气氛寂寥凝重，在山水画中蕴含着耐人寻味的哲理，画中的寒林虬枝，变化多姿，用笔尖利，石碑圆浑秀润，挺拔劲健，与李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的艺术特色是一脉相承的。
《千秋寒月》的成功，是画家面对现实的主观提炼，是画家对写生写意精神的外化。有情有结的点，有虚有实的线，有浓有淡的墨，有意无心的白，在物象肌理、生命的律动、艺术的体验中挥发成韵，这正是中国绘画意象思维的核心价值和艺术特质。正如志刚兄画胡杨，如歌如诗，如泣如诉，如李成笔下枯藤老树，厚重雄健，老辣纷披，在洗练的笔墨中寻求人性的浓郁。
在《爱我家乡》一画中，胡杨翠柳，苍松劲柏，枯藤残壁，河塬山道，山野小花，与山河共舞，与天籁同声，烟霭空蒙，遥接天际。这看似正是李成千年前最擅长表现的场景，如今却跃然与志刚兄的墙头、案侧。宋人擅用绢，极富用线。李成用硬笔锐锋，在绢上勾画的松针、粗干细枝、土坡石廓，线条瘦硬坚韧，即使不染墨，也神完气足，所以他的画，仅用淡墨作少量的烘染，给人以一种秀润淡雅的享受。而志刚兄一支彤管在手，在中国山水画的勾、皴、擦、点、染的技法中，游刃有余。摄取是最首要的，我们有了太多的泥古范本，北宋时期的山水画已臻于成熟，将勾线作为其表现对象的最主要的手段，已不在是今人的障碍，到达到炉火纯青的程度，亦未尝不可。
孙志刚痴迷于速写，他认为“山水写生具有独特的审美内涵和艺术魅力”"。明代王履有云：“吾师心，心师目，目师华山”，诚哉斯言！近年来，中国人物画和山水画的改革取得一定成就，艺术家披荆斩棘开辟了一条富有时代气息的崭新道路，形成了现代中国画创作与传统技法相结合的创作新模式。志刚兄的实践证明他选择了一条正确的创作路子，坚持画速写，深入自然、乡间，强调对于自然的直觉感悟，师法造化，以自然为师，深入生活写生，正是他创作的源头活水。
最近，他的新书《唯美线描精选——孙志刚家园情怀》，由福建美术出版社出版的都是一幅幅鲜活的速写作品，画的是新疆、山西、山东，海南，行走中的北京房山区、门头沟，生活中的田间、村头。每一处旧居、每一棵老树、每一块残石、每一条山道，都有他抚摸过的温度，都有他触动过的
激情，都有他感怀过的心境，都有他用心锤炼过的深深眷恋！你会为他的《千山乡路为谁归》、《山西西潘乡》、《老槐树》产生家的依恋和回望，那是一种割舍不断的情愫。因为，这里是曾经养育着你的那块乡土，因为，这里曾经赋予你艺术最初的养分，因为，这里是镌刻着你生命中最深的印痕，因为，这里的一缕乡愁能让你彻夜不眠、热泪盈眶！
《庄子·知北游》:“其用心不劳，其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移，应物变化”这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。志刚兄待人接物从无事艺者的乖癖，只有率真和适意，这与他多年学会做嫁衣裳的工作是有关的，这从他发表和制作的数以万计的题图、插图、尾花设计中，看到他的“小我境界”！
而在绘画中追求“精神自我”、“胸怀大我”，在书山砚海中，纳董源之神气，味李成之体貌，炼范宽之骨法，吐元人之幽秀，挥明清之朗逸，在中国绘画大山水观的背景下，去“经营”自己的“位置”吧！
二0一九年十二月二日
泥古丁吴广于中国特色社会主义先行示范区
