陈丹青先生曾说：“真正的美术史是什么，是一声不响的大规模淘汰。”艺术的发展常在更替与变革中展开。私以为，中国绘画从从原始的新石器时代到如今依然散发着独特的魅力，正是因为其不拘泥于形式如行云流水般的变化，讲究气韵与空灵超逸的博大意境，和更重要的随着时代表现个性，释放不同内涵的勃勃生命力。淘汰并非是对前人作品的一种摈弃，而是画家因时而迁，另辟蹊径的一种创造，使得这些画在被后人所津津乐道时，有着各个时期独自的内涵。宋元两代同为中国绘画史上的重要时期，具有极其重要的地位，在这期间绘画从写实到写意的重大转折，是艺术蓬勃发展、如有神力推动的突出体现。
宋代早期的绘画崇尚写实，宫廷绘画作为其代表而大放异彩，翰林图画院的兴起为之后宫廷绘画的登峰造极奠定了基础。这一期间内社会安定，商业手工业的发展，文化艺术的高度繁荣，让宋代画师如鱼得水，有足够丰厚的物质基础与精神基础去在作画的技法与形式上精益求精，加上多位帝王的重视，“募天下画流逾三千数”，民间的艺术家在礼遇与优待下进入皇家御用的殿堂，创造了辉煌的艺术成就。以严谨精致、富丽堂皇、惟妙惟肖的写实为代表的宫廷绘画成了宋代绘画的主流。宋徽宗赵佶、高宗赵构统治时期，是宋代画院最为繁荣的时期。宋徽宗赵佶不理朝政，无君临天下之才，无坐拥江山之谋，却在艺术上造诣颇深。其画造型古朴，精雕细琢，刻画精工，极具皇家气质。《瑞鹤图》为赵佶所作，描绘了鹤群盘旋于宫殿之上的壮观景象，技法精妙绝伦，画面构图视角独特。细看之下，竟是连极细微之处的线条也能一丝不苟，游刃有余。再观其它同时期的名画，以花鸟画与山水画居多，千姿百态，精彩纷呈。其中花鸟画不仅注意物态的相似，更注意到了追求神态的刻画，突出表现了写实的艺术技巧。崔白“尤长于写生”，所画鹅、蝉、雀堪称三绝，手法细致，富有逸情野趣。他的《双喜图》描绘了山喜鹊与野兔，画面定格与喜鹊鸣叫之时却细致入微，生动可爱，用笔细而不滞，线条柔中带刚，画面神形兼备，妙趣横生。至于山水画，到了北宋才达到高峰，范宽的《溪山行旅图》中的群山轮廓清晰，一亭一台皆是精巧玲珑；马远的《十二水图》对江河做了写实刻画，将动感的波涛定格于纸面，线条清晰而令人震撼。宋徽宗时期的天才少年王希孟，他所作的《千里江山图》远观气势磅礴，恢弘壮丽，细看却是细腻精到，美不胜收，令人拍案叫绝。不论是花鸟画还是山水画，均呈现出一种和谐与浑然天成的大气， “写实”这一技巧在宋代达到了历史的巅峰。写实的绘画极其注重线条的细腻与规律，用笔多以工笔细描为主，将巧夺天工的艺术发挥到了极致。
“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”，宋代高度的经济发展继续为艺术的发展提供着绝佳的环境条件，然而写实的艺术发展到极点时却容易走向反面。宫廷画等写实作品大肆盛行，逐渐筑成了人们审美与思想上的桎梏，过分的细致化导致了某种程度上的灵性的缺失。艺术成为了一种工具与手段而并非内心的寄托，这与宋人崇尚的文人学士的生活方式大相径庭。北宋人才辈出，文人们逐渐厌倦于及其注重技法与线条的写实作品，开始改辙易弦，另辟蹊径。在他们看来，前人苛求富丽与精致的做法近乎阿谀奉承，画不为心声，空有形式轮廓，而忽视了对“神”的追求。北宋后期的人才济世热情消退，遗世之情转笃，绘画构图气势宏伟，绘画的表现手法也逐渐冲破了程式的束缚，顺应内心，因需而异，追求神似。文人画作为写意的代表悄然兴起。
早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思路与艺术实践就出现了。到了唐代，诗人王维以诗入画，被称赞为“诗中有画，画中有诗”，书法与绘画的结合让画面意趣横生，进入了一个崭新的境界。而在北宋时期，苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。文人画集绘画、书法、文学创作于一体，更有着作为写意画的最显著的特点——缘物寄情，情动于衷。北宋苏轼曾有画名为《枯木怪石图》，画面简单，线条奇异，扭曲的枝干似乎与现实脱节，却造成了画面强烈的动感，体现出了顽强的生命力，一股浩然之气寓于其间，展现了人物不卑不亢的心理，不拘于形似，而强调了事物的神韵，放在众多工笔细描，精致臻密的写实画中反令人耳目一新，倍觉新颖。到了南宋，文人山水画描绘的对象变成了江南风光，构图不追求对称，墨色恬然。山水画到了此时变得以情写意，朦胧缥缈，形成了回味无穷的“江南山水画派”。其中米芾父子并称为“米派”打破了线条的陈规。米友仁的《潇湘奇观图》用水墨细细渲染，追求的是苍茫云雾中自然界的特殊韵致而并未对山峰、江水等做细致的描写。在用笔上，以卧笔横点成块面，不再用线条细细勾勒。作者曾在自识中写道：“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳胜处，则复写其真趣”，由此可见，《潇湘奇观图》并非是对实景的细致描绘，而是存在于作者记忆中的无可替代的奇景，包含了作者对景色的怀念以及对过去游弋时光的追忆，实为寄情山水的文人雅士之作。更值一提的是，“留白”这一艺术手法的运用也在写意画的发展时期得到了升华。画面上大量的空白处给人以深远之感。在风景画中，人物被置于一叶扁舟之中，置于广阔无边的天地之间，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，意远笔简，行简气清，足以显示出文人的广阔心境、高远追求。
到了元代，文人画发展到成熟时期，绘画的创作更加不落窠臼，而是成为了一种个人意趣的体现，更加具有个人主观的色彩与追求，以写意为代表的文人画树立了又一座高峰。在南宋灭亡后，文人艺术家们面临着重要的抉择——“仕”或者“隐”。“隐”的代表有郑思肖，他的作品以水墨为主，尤著墨兰、竹、菊。他画兰无根，或根不着土，表现了沉浮于世间内心的清高与独立。宋末画家龚开亦是元后不仕，其《瘦马图》中的马匹嶙峋露骨，满是落魄与嘲讽。“仕”的代表有赵孟頫，他担任朝廷命官，不懈怠于书画的追求。《鹊华秋色图》与《水村图》用墨淡雅，意境深远。此外他在人物的精神面貌和寓意上也做了深入的挖掘，《红衣西域僧图》中的僧人目光祥和，眉宇超然，表现出无尽的禅意。到了元中后期，又出现了以黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒组成的元四家。黄公望所画气韵雄秀苍茫，于水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。吴镇是一名真正的隐士，画风清旷安静，与世无争。王蒙用笔与布局奇特，奇观突出，画作似有鬼斧神工之力。倪瓒笔简意远，惜墨如金，所成大多画面干净，有着纤尘不染的气质。元四家皆喜作山水风光，或淡雅隐逸，或深沉阔远。由此可见，在这个时期，文人处境卑贱，选择避世的文人遁入山林，不为宫廷服务，大多心系赏玩，咏明月之诗，歌窈窕之章，作画少了谨慎与迎合，笔尖沾染了随性飘然之风。于是他们的作品亦是强调着绘画的娱乐性，而忽视作品的形式与细节，“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入诗三分”。他们以老庄思想为指导，借助于书画抚慰心灵的创伤，将自我的精神追求送诸笔尖，使得文人画被推向了新的高度。
由上观之，社会环境与历史背景为宋元时期的绘画风格的变革提供了强大的推力作用，而文人志士作为时代的思想领导者，其思维方式与思想境界的变化，也是引导着当时主流的重要因素。文人们由入世逐渐出世的心理路程助长了元代绘画风气的孕育，绘画从营构布局的展示品发展成了士人抒情明志、寄居心灵的灵魂之作，是绘画本质意义的升华。巧夺天工的技法只能浮于纸面，给人以视觉上的美感，而绘画背后的精神洞天却给人无尽的心灵震撼，这种精神不灭，画作本身作为其载体也将永垂于世。无论是写实还是写意，背后展现的均是艺术家对艺术的执着追求，对美的探讨与认知，正是这种精神，让中国画有了宠越时空的永恒魅力。
