斯蒂芬·金在32岁时，就已经成为全球作家中首屈一指的亿万富翁。本世纪之交他已发表作品三十五部，全球销售超过3.5亿册；不少作品被改编为电影，《肖申克的救赎》和《闪灵》名气最广，论原著被改编为影视剧的比率，金先生仅次于莎士比亚，世界第二。
到我十四岁的时候，我墙上的钉子已经承受不了太多退稿信的重量，我另换了一个大钉子，继续写。到我十六岁的时候，已经开始收到手写的退稿信，“故事不错。不适合我们，但确实不错。你有天分，继续来稿。”
就那么短短四句话，钢笔写的，字迹非常潦草，字尾还拖着大团的墨迹，却照亮了我十六岁那年阴霾的冬天。
从教育学院刚毕业，我和妻子塔碧一个在洗衣房干活，另一个在唐恩都乐甜甜圈店打工上中班，勉强维持生计。我下班写作；我中午吃饭休息的工夫也会写一点。我卖给那些男性杂志的故事所得仅够让我们生活跟救济站之间，时大时小勉强划开些距离。
有些时候，如果我碰巧很疲惫，或者又多出些账单却没钱付账的时候，想到这里我会很难过。我会想，我们的生活不该这样过。然后我又会想，半个世界的人都会有同样的想法。
我在翰普顿教书的那些年里（暑假还去洗衣房洗床单），我太太起到了非常关键的作用。如果她曾经透露出这样的意思，认为我在旁德街上的出租屋的门廊上、或是在荷尔门的出租拖车屋的洗衣间里花那么多时间写作是浪费工夫，我想我的这份心肯定早就失了大半。可塔碧从来没有过一句怀疑的话，她的支持始终不改。
有一天，我在洗衣房工作的时候，大学去清理女生浴室锈渍的一段记忆突然浮上心头，我开始构思一个故事的开头：一个女生月经初潮来了。可她不知道是怎么回事，而其他的女生——觉得恶心，害怕，或者好笑——开始朝她扔卫生巾。
我以前也想到过许多同样好的点子，有的比这个还好。可我还是觉得可能是个不错的故事基础。我开始教书以后，有一天晚上，我坐下来试着写这故事。第一稿我写了满满三页纸，后来又很不满意地团起来扔掉了。
我发现这个故事必须得很长才能写好，超出了男性杂志能接受的最大长度；我不愿意浪费一个月的时间，去写一篇我既不喜欢，也卖不掉的中篇小说。所以我把它扔了。
第二天晚上，当我从学校下班回到家，发现塔碧拿着那几页稿纸。她在倒垃圾桶的时候搜罗出了这份稿子，“你这个故事很有料，”她说，“我真是这么觉得。”
几个月后，我接到了汤姆森打来的电话，“《魔女嘉丽》的简装本版权卖给了Signet出版社，价钱是四十万美元。”
我脚下一软，准确说并不是跌倒在地，只是在过道里原地滑坐下去。通话结束后，我找到妻子，双手扶住她的肩膀，对她说简装本版权卖掉的事。她似乎没听明白，我又说了一遍。塔碧目光越过我的肩膀，扫视我们这套只有四个房间的小破公寓，跟我一样，她也哭了。
斯蒂芬27岁写完18万字的《魔女嘉丽》；支持他写完的妻子，邂逅于大学的写作课，两人是一生的伴侣，她总是斯蒂芬的第一读者。这颠覆了我的婚姻观，我原本以为有些梦被囚禁在铁塔里，只能靠自己一关关往上闯。现在则希望可以遇到一个可以互相体恤，互相温柔的一半。
你应该尽量避免被动语态。
被动语态很无力，很冗长，经常还拐弯抹角。试举一例：“我的初吻常会作为我跟莎娜恋情的开始被我回忆起。”哎呀，伙计，真是臭不可闻，对不对？换个说法：“我跟莎娜的恋情是从我们的初吻开始。我一直没有忘记。”
使用主动语态能给你的文字增添活力，同样你还可以注意到，把意思分成两部分之后，句子变得更容易理解了。这样更容易为读者接受，而你应该总是把读者放在心上。
我还有一个建议，那就是：副词不是你的朋友。
试举一例：“他用力地关上门。”这个句子绝对称不上糟糕（至少里面的动词是主动语态）。但请你扪心自问，在“他用力地关上门”之前所有那些启发性的文字呢？难道那些句子不该告诉我们他是如何关门的吗？诱发情感的方法是展示起因，而不是贴上情绪标签。
“把它放下！”她叫道。
“还给我，”他哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔。”乌特森说。
在这三句话里，“叫道”、“哀求”和“说”分别是用于界定对话的动词。下面我们来看看这几句不靠谱的改写版。
“把它放下！”她威胁地叫道。
“还给我。！”他凄惨地哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔，”乌特森鄙夷地说。
后面的三句话比前面三句要弱，凄惨这些词只是包含情绪的标签，他们没法激发这种情绪,关于情感可参看《故事的效果:情感》。
界定对话最好的方式是“某某说”，比如“他说”、“她说”、“比尔说”。如果你的故事展示的好，只要用“他说”，读者就会知道他讲话的语气动作——是慢是快，是愉快还是伤心。展示的问题一定要回归故事内容，不要寄希望于副词，那是在掩耳盗铃。
打比方、用隐喻等等是小说最主要的乐趣之一……读写皆然。
比喻用到点子上带给我们的喜悦好比在一群陌生人中遇到一位老朋友一般。将两件看似毫不相关的事情放在一起比较——餐馆酒吧与洞穴，镜子与幻境——有时可以令我们换一种全新的生动眼光来看待寻常旧事。
但如果比喻或者隐喻用不到点子上，结果有时会滑稽可笑，“他木然坐在尸体旁边等待验尸官到来，耐心得仿佛在等一个火鸡三明治。”这样的比喻令人百思不得其解，看不出里面有什么内在联系。
还有如他像疯子一样狂奔，她美得犹如夏日，那小子好似一张热门票子一样抢手，鲍伯像老虎般勇猛作战––追根溯源多半是因为阅读量不够——这会让你显得要么懒惰要么无知。
好描写的关键始于所见清晰，终于落笔明晰，意象清新，词汇简单（粗砺的爪子，急匆匆穿过静寂的海底；那些咖啡勺）。这些名诗大大加深了我对于紧凑描述文字的尊敬（白鸡，红色独轮车，冰盒里的李子，那么甜那么冰凉）。
我不是很喜欢那种事无巨细地描述人物外形特征及穿着打扮的写作风格（我尤其受不了衣物描写；如果我真想读衣物描写，我总可以拿本服装杂志看看）。我更愿意让读者来想象那些面容、身形以及衣着。如果我告诉你说嘉丽是个备受冷落的高中生，皮肤不好，穿衣打扮像一个时尚牺牲品，我想剩余细节你可以自己补充进来，对不对？我不需要一个个痘痘、一条条裙子都详细写到。毕竟我们大都记得一两个中学时代的大输家；如果我把我记忆中那个写出来，你脑海里的形象就会被冻结。描述始于作者的想象，但最终却要落脚于读者的想象中。
我认为，与其描写人物的外在形象，还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。同样，我认为外形描写不该成为人物性格塑造的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴；还有女主角傲慢的颧骨。这类描写技巧很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
你要记住，描写不够和过分描写同样是很容易犯的错误。也许过分描写还更常见。在我看来，好的描写通常由少数几个精心选择细节构成，这就足以代表其他的一切。如果让我描写一个牛排馆，我会选用的四点是①酒吧区很暗，吧台后的镜子捕捉并且反射大街上的光，非常明亮，形成鲜明对比；②地板上的锯木屑；③墙上那些别致的漫画人像；④煎牛排和鱼的味道。这是当我回忆一家牛肉馆首先浮上脑海的细节。
写得好的对话会表现出一个角色是聪明还是愚笨，诚实还是狡诈，滑稽还是个老正经。
你可以直接告诉我说，巴茨先生不是个好学生，根本就没上过几天学，但你也可以选择通过他的言语传达同样的信息，而且更传神……更何况，好小说的重要法则之一就是，如果你可以将某事表现出来让读者看到，就决不要明讲出来。
写好对话的关键，与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，在于真实。读者需要的是实实在在、你一言我一语的对话，而不是呆板造作的自言自语，好的对话甚至多少会给我们一种犯罪的快感，仿佛我们故意拔弄调频，偷听到了一段有趣的对话。
我本人的时间基本很清晰。上午用来写新作品——进行中的著作。下午小睡一会，处理信件。晚间用来阅读，陪伴家人，如果有稿子非校不可就校稿子。基本上来说，我主要的写作时间是在上午。
一旦我开始写某本书，除非万不得已，我不加停顿，也不会放慢速度。如果我不是每天都写，人物在我脑子里就开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。最糟糕的在于，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作，而对大多数作家来说，这简直就是死神之吻。写作最棒的时候——向来如此，恒古不变——就是当作家觉得他是满怀灵感享受写作的时候。
当我不工作的时候，我就根本不写，但这些完全停工的日子里我通常会有些自我放纵，夜里还睡不好觉。对我来说，不写作才是真正的工作。当我写作的时候，就像是在游乐场，哪怕我呆在其中最糟糕的三个钟头感觉也还是真他妈的爽。
我认为，一本书的初稿——哪怕是长篇大部头——应该在三个月内完成，这也是一个季节的长度。我唯有不得已时才求助于情节构思，而愚人却把它当作第一选择。这种构思出来的故事通常会令人感觉造作不自然。
我更多地依靠直觉，我的书来源通常都是些很简单的点子。有时候我在洗澡，在开车，或是每天例行的散步中——这些点子都是无意间浮上脑海的（可参看《敲击灵感:无字休闲》）：
如果吸血鬼入侵了某个新英格兰小镇会发生什么？（《撒冷镇》）
如果内华达州偏远小城里一个警察突然狂性大发，见人就杀会怎么样？（《绝望》）
如果一个年轻母亲和儿子被一只狂犬病狗追着，困在他们的车里，会发生什么？（《酷咒》）
我将一群人物（也许是两个人，也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来（这些工作需要情节构思才能完成），而是观看发生的事情，然后把它写下来。假如初稿时间超过三个月，故事就会产生一种奇怪的异质感。
对于结局我常会有个大致的想法，但我从来不曾命令任何一群人物必须按照我的旨意行事。相反，我希望他们照自己的意思做。有的时候结局跟我想象的一样。但大多数时候，结局完全出乎我的意料。对于制造惊奇来说，这可是件大好事。毕竟如果连我都无法准确猜出这倒霉东西到底会变成个什么样，那么我基本可以放心地认为读者一定会焦虑得手不释卷一页页停不下来。
说到这里一切顺利。下面我们来谈谈改稿——该改多少，写几稿？我个人的答案总是写两稿，再加一遍润色稿。两稿中，一稿关起门来写给自己，二稿敞开门写给读者。
关门写稿的时候，把脑子里的想法直接下载到纸上的这个阶段，我能写多快就写多快，速度以自己能耐受、不难过为标准。写小说，尤其是长篇小说，可能是件孤单而艰难的工作，就像是乘坐浴缸穿越大西洋。我发现，如果我写得快些，将脑海里的故事原样倒在纸上，只有要核对人物名字以及他们各自的背景故事时才回头看前面，那样我就可以保持住起初的热情。
当你的初稿已经完成；这时你已经做了很多，需要一段时间来休息。你的思维与想象需要循环再生，需要让你的书休停多久，完全由你说了算，但我认为最短应该有六个星期。在这段时间，把你的初稿稳当地锁在书桌抽屉里，任由它变老。
几乎把过去的三五个月，甚至七个月里每天上午或是下午占据你整三个小时的这东西，这份虚幻产业完全抛到脑后，否则你就不能算是准备好了，还不可以回去看自己的小说。
《伴我同行》的原著《尸体》就是斯蒂芬利用两部长篇小说的空隙时间写成的。
当那个正确的时间终于到来，将你的手稿从抽屉里取出。如果它看起来像是件你根本记不得什么时候从哪家旧货铺子或是谁家后院拍卖摊上买回来的古怪遗物，那就说明你准备好了。
你会发觉，这是一种奇异而愉快的经历。甚至能记得你写到某一行的时候音响里放的旋律，但感觉又好像是在读别人的作品。正该如此，你等这么久就是为了这样的目的。要干掉别人的宝贝儿总是更容易，自己的会更难下手。
经过了六个星期的复原，你还可以发现故事或者人物发展中那些巨大的漏洞。我说的是大到可以开得进卡车的漏洞。你要记住，哪怕作家中的高手也会有失手的时候；泰坦尼克号也是有人设计出来的，还号称它决不会沉没。
如果你想成为作家，有两件事你必须首先得做到：多读，多写。据我所知别无捷径，绕不开这两样。
我看书速度很慢，但通常我每年要看七八十本书，其中多半都是小说，我读书并非为了学习写作；我读书是因为我就喜欢。瘫倒在我的蓝椅子上读书，这是我晚间的消遣。但不知不觉我还是在学习。你拿起来读的每一本书都有教益，通常写得不好的书比好书教益还要多。
阅读在一个作家的生活里就是他的创作核心。我走到哪里都带着本书，我发现有的是机会让我抽空读上几页。如果每次有人告诉我说ta想当作家，却“没时间读书”，我就可以收到一毛钱的话，攒到今天我收到的钱足够吃一顿很不错的牛排大餐了。就这个话题可否容我直言不讳？如果你没时间读书，那你就没时间（也没工具）写作。道理就这么简单。
斯蒂芬·金说：
写作不是为了赚钱、出名、找人约会、出风头或是交朋友。最终写作是为了让读你书的人生活更丰富，也让自己的生活更丰富。是为了站起来，好起来，走出来。快乐起来，OK？快乐起来。请允许我给你一条建议：你可以写，你该去写，而且如果你足够勇敢，开始写了，你要坚持写下去。写作，跟其他艺术创作一样，是神奇的生命之水。这水免费，所以畅饮吧。
干杯，再满上。
