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问题：作曲者、编曲者、演唱者和出版公司对于一首歌曲的版权怎么算？

主要是希望能够搞清楚如下这些个状况中的版权归属，喜好问题自己处理：

比如，美雪阿姨新写一首歌A，词曲自己创作，然后濑尾一三编曲完成，成品称之为B，录制成碟出版发行。A和B在版权方面怎么区别？

然后这个曲子由台湾某唱片公司甲公司购买，另外找人乙君编曲、配中文词，成为歌曲C，由歌手丙君演唱，录制成碟出版发行，这时C和甲公司、编曲作词者乙君、演唱者丙君分别有什么关系、C和B之间有什么关系?甲公司可以不做任何其他事情让其他歌手演唱录制出版发行么？

接下来，有歌手丁君，他/她开演唱会，想在表演时翻唱歌曲C，他需要做什么么？然后演唱会要录制出版发行，他需要做什么么？

再接下来，普通网民戊君，将歌曲C重新填词成歌曲D，唱完上传到网站己上。戊君出名了，大陆唱片公司庚公司想把戊君演唱的歌曲D录制发行，庚公司需要对上述哪些人或者机构联系？歌曲D的版权怎么算？

刘莐音乐网剧《薛定谔的猫》制片人

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从法律理论上谈论一首歌曲的版权，可以复杂到把著作权的所有方面都走一遍。但是，实际中的版权状况并非如此，也没有必要如此书生化。

「版权」的意义在于让精神财富的创造者依据此获得法律地位，并可以实现相应的价值兑现。当为作品的商业价值贡献程度与法律的规定有矛盾的时候，在法律没有变动的情况下，通常价值会以另一个法律形式表现出来，而不是抓住「侵权」的小辫子不放。

下面结合音乐产业中的实际运作方式，来谈一谈版权在一首歌中的体现。

相对于影视剧或者科技产品，一首歌的研发成本较低，所以作者的数量也会更多。以大家熟知，也最为关心的流行音乐为例。在实际中，一首流行歌曲没有获得独立的歌曲作品法律身份。法律上是用「文字作品」与「音乐作品」来定义它。前者指的是歌词，后者指的是作曲。可以看出，这种定义还停留在古典文学与古典音乐的消费时代中。那么，在现代的词曲、编曲结合的流行音乐工业中，如何处理这个时代脱节呢？那就是音乐版权登记。

如果你去音著协登记一次，就会很快发现，大部分的作品登记都是词曲结合的Demo音频登记。词曲再加简单的单轨编曲就可以成为一个受到现代工业认可的初级歌曲作品。这个作品中，基本只会出现词作者、曲作者的署名。那个幕后的编曲者都是默默拿钱走人。

为什么较少编曲者署名呢？初级音乐作品是无法被消费的，它与消费者之间的「最后一公里」就把握在制作人统领的「编曲者」手中。不同的编曲涉及不同的风格、乐器、节奏，因而产生不同的感觉，直接决定了音乐作品的消费感觉。因而，可以说，编曲是音乐作品的市场定位好坏的临门一脚——很多专辑销量不高，好多时候就是编曲出了问题。但是，在目前的大陆法律框架下，编曲者结合不同乐器、安排不同节奏等技术是不能获得作品身份，而只能获得录音制品和录音录像制作者的身份。因为，音乐作品的法律焦点在于「旋律」。

在「词」、「曲」两个核心技术确定的情况下，不同的编曲，稍微改动，都可以产生不同的中级作品——伴奏带。但只要基本旋律不变，这些编曲都无法获得独创性的认定，只能沦为劳务。在实际的司法实践中，比如大家熟知的《常来常往》的纠纷中，法院给出了如下权威性的定义：「它的劳动表现为配置乐器、与伴奏等人员交流、加诸电脑编程等，编曲劳动需借助于演奏、演唱并最终由录音及后期制作固定下来。不可否认，经过编配、演奏、演唱、录音等诸项劳动所形成的‘活’的音乐与原乐谱形式的音乐作品并不完全相同，构成了一种演绎。但是离开了乐器的演奏（或者电脑编程）及其他因素的配合，编曲的劳动无法独立表达，因此一般并不存在一个独立的编曲权。……伴奏带的编曲曲谱只是对原曲进行了乐器配置、声部分工、组合，并没有改变《常来常往》乐曲作品的基本旋律。该编曲过程仅是一种劳务性质的工作，编曲目的是为了将《常来常往》乐曲作品转化为录音制品，故其劳务成果之一即编曲曲谱并不具有著作权法意义上的独创性，不能成为受著作权法保护的作品。」

经过混音、修音等一系列后期处理后，一个成熟的音乐作品才诞生。保留词曲而再创作编曲的「翻唱」问题在法律上确实是对成熟音乐作品的众多作者们造成侵权，特别是以营利为目的的翻唱。但是，如何界定以及如何获取证据证明「以营利为目的」呢？在没有缴纳音著协许可费用的早期KTV中，消费者其实都是在翻唱，不过他们是以「以营利为目的」还是「以欣赏为目的」呢？现在各大视频网站、自媒体上的音乐翻唱又是以什么为目的呢？所以，从音乐工业出发，我以为没有必要书生气地纠结翻唱的侵权界定，而应当看到翻唱行为在音乐工业中的作用——主动营销。在曲婉婷与李代沫的《我的歌声里》事件中，我们应当明确两点：自由翻唱增加版权价值，版权竞争在于艺人竞争。一个（未吸毒的）李代沫的价值高于一首歌的版权。

方皛知识产权律师，2014年知识产权法律应用高…

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鉴于中国和日本都是《伯尔尼公约》和《罗马公约》的缔约国，因此美雪阿姨和濑尾一三虽是日本人，作品可能不在中国发表，但他们依然可以依据中国法律获得国民待遇，受到我国著作权法的保护。

在不考虑美雪阿姨等著作权人的权利是否过期的前提下，题主所提问题所涉法律可以如此回答。

问题1：

1)美雪阿姨对作品A享有著作权（准确地说是对词和曲，词和曲是独立的作品）。（著作权法第2条）

2)濑尾一三的编曲行为不是著作权法上的创作，但濑尾一三对录制品B享有录制者邻接权

3)濑尾一三在录制前应该获得美雪阿姨的许可，并支付报酬。（著作权法第40条第1款）

问题2：

1)乙君的编曲行为不是著作权法上的创作，但对改编词作品享有著作权。（可以参阅，李丽霞诉李刚、陈红、蔡国庆侵犯邻接权、录音制作合同纠纷案）

2)乙君在翻译词前，应该获得美雪阿姨的许可，并支付报酬。如果乙并非是翻译，而是完全重新独立填词，无需经许可，也无需支付酬报，乙君可以对其填词获得独立著作权。（可以参考，龚凯杰与浙江泛亚电子商务有限公司、王蓓著作财产权纠纷案）

3)丙君对其演唱乙君的作词的表演活动享有表演者领接权。（著作权法第38条）

4)唱片公司录制丙君的演唱形成的录制品享有录制者邻接权；（著作权法第42条）

5)唱片公司在录制丙君的演唱前，应该获得乙君、丙君（以及伴奏者）的许可，并支付报酬。（著作权法第40条第1款）

6)唱片公司在录制丙君的演唱前，可以不获得美雪阿姨许可（法定许可），但应向其支付报酬，美雪阿姨此前声明保留的，唱片公司不得录制。（著作权法第40条第3款）

7)唱片公司无需经濑尾一三许可，唱片公司不侵犯濑尾一三的邻接权。（可以参考，龚凯杰与浙江泛亚电子商务有限公司、王蓓著作财产权纠纷案）

问题3：

1)丁君对其演唱活动享有邻接权。（著作权法第38条）

2)丁君如是进行非商业演出，为合理使用，无需经过同意，也无需支付报酬。（著作权法第22条第9款）

3)丁君如是进行商业演出，则需要经过美雪阿姨（曲）、乙君的许可，并支付费用。（著作权法第37条）

4)丁君无需经濑尾一三、唱片公司的许可，不侵犯他们的邻接权。（可以参考，龚凯杰与浙江泛亚电子商务有限公司、王蓓著作财产权纠纷案）

5)录制演唱会发行，录制者对演唱会录制品获得录制者领接权，规则类同问题2。

问题4：

1)网民戊对重新填的词享有著作权。（可以参阅，李丽霞诉李刚、陈红、蔡国庆侵犯邻接权、录音制作合同纠纷案）

2)网民戊填词无需获得美雪阿姨许可。（系独立创作）

3)网民戊的其他行为所应该遵循的规则同上类似。

根据我国《涉外民事关系法律适用法》的规定，知识产权的归属和内容，适用被请求保护地法律。既然在中国讨论上述问题，所以上面的回答是依据我国现行著作权法。

美雪阿姨等人的著作权也可能依据日本法律向日本法院寻求保护，由于笔者日本法未有涉及，恕上述回答没有从日本法角度解答。

知识产权法同其他部门法相比，有一个显著的特定是，每项权利都有较大的弹性空间，可辨性较高，因此关于知识产权问题的答案，可能只有在个案中才会固定并显现出来。随着社会经济的发展，某些著作权和邻接权的权能可能会发生变化；例如2012年通过的《视听表演北京条约》生效，电影作品的表演者的权能会扩大。因此上述回答将来可能发生变化，比如“编曲权”。

BTW，实例对了解著作权问题非常有帮助，但是要真正理解著作权法，可能还需认真研修著作权法，了解著作权法。