中国山水画创作初探 /景 平

       中国山水画的发展有其深刻的历史背景和文化渊源，最早的山水画是从人物仙踪故事画的背景中分离出来的，后来，一些文人画家受玄学和山水诗的影响，觉的山水画这种艺术形式最能表达自己的心境，有“澄怀观道”清涤精神的作用，能更好地展现自己的精神气质与文化修养，于是这些文人画家们便极力推崇山水画，到了唐末，山水画已成为最能展现中国人儒释道思想文化内函的重要视觉艺术表现形式之一，明时，唐志契更认为“画中惟山水最高”。

       早期的中国山水画是以写实为主的，表现具象的山水风貌，师法自然是山水画创作的先决条件，画家要写生，要胸有丘壑，才能左右逢源，妙手成画。张躁说“外师造化，中得心源”，主张“心师造化”（姚最语），强调心灵对景物的变化升华作用。中国山水画经过几代画家的努力，技法逐渐完善起来，各种树法、山石皴法也程式化地形成了，被编进了画谱，影响了以后一代又一代的山水画家，程式化了的技法当然也禁固了一些画家的思想。不管画论及技法如何发展，都未脱离对自然山水具象的描摹，认为“山川存在之于外者形也”，形讲的就是山水画的具象，要以形写神，是讲要在具象的基础上达到意象。中国山水画能以主观情思感化物象，才能获得艺术的情趣；反之，有情趣的山水画又是审美胸怀的写照、人格精神的张扬。范宽讲“师造化”也讲的是师具象的山水，他提出“与其师人，不若师诸造化”。遂隐于终南山太华岩隈林麓之间，常常危坐终日，纵目四顾，对景造意，观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化，为山川林壑写照传神。

       中国山水画表现并非完全象西方素描那样的具象，而是具象基础上的意象，就象齐白石讲的那样，“画好在似与不似之内，太似媚俗，不似欺世”，中国山水画正好取其“中庸之道”，在似与不似之间抒写文人“胸中丘壑”，从“师造化”到“抒胸意”，主张要求减弱以客观物象的形似，要求减弱形似，并不是说完全脱离具体的山水物象，否则，赏画者就看不出画的是什么了，那就更无法谈欣赏了。那么，如何使具象的自然山水得以意象的再现呢，这就得讲抽象的笔墨运用了。驾驭好抽象的笔墨来写具象的山水，取得意象的画面效果，这就是中国文人山水画的目的。中国文人画家把书法用笔用墨导入了绘画，“笔墨”在绘画中除了具有状物写形的功能外，还可以被“独立”地拉来欣赏，这种独立欣赏便指的是笔墨的抽象美，由于中国毛笔、墨、纸的独特性，笔墨的抽象效果被放大和强化了，更能淋漓尽致地发挥文人画家的情趣。范宽用颤动浓重的轮廓线，表现山体坚硬的表面，用纷如雨下，绵绵密密的“雨点皴”形容山体的峻厚，墨色由浅而深，由苍润而枯劲，层层点染，使山体产生浑厚的体积感。这里的笔墨是抽象的，但却表现出了“峰峦浑厚，势壮雄强”的北方山水的意象美。黄宾虹是中国画笔墨实践的集大成者，他将抽象的勾、勒 、擦、皴、染等用笔及干、湿、浓、淡等用墨应用于绘画，以书驶笔，给与了笔墨个性，如枯笔表现了一种苍茫美，湿笔表现出了一种华滋美，不同性格的笔墨在画面中和谐的相处，表现出作者胸中山水的意象之美，这里的笔墨也是抽象的，（西方平面构成，色彩构成等美术理论讲的即是点、线、面、肌理、色彩等的抽象美，其实这些在中国画中早已被运用）可是得到了画家完美的驾驭，构成了“笔妙墨精，神运贯通”的意象山水 “。

       中国传统的意象美学，把握着中华民族审美的主体意识，又是抽象与具象的中庸与辩证。意象是中华民族几千年文化传统审美的升华”，（张道兴语）。中国的山水画脱离不了具象的表现，妙就妙在它运用了独具个性抽象美的笔墨来创造意象，具象并不是象西方绘画那样画的惟妙惟肖，但也不能完全抛开形似抽象的让人不可理解。美的笔墨反映了画家的学养，也是画家艺术个性的展示，一个画家艺术风格的形成不是一件易事，那是艺术上的创造，沿用前人程式化了的笔墨进行创作，那不是真正意意上的画家，画家就的创造具自己风格美的笔墨程式。一幅好的山水画作品，恰是画家用赋于个性抽象美的笔墨将“真山真水”的具象转换为“胸中丘壑” 美的意象的。 2009-7-5