《对白》文字·舞台·银幕的言语行为艺术 美 罗伯特·麦基 著 焦雄屏 译
PART ONE 对白的艺术
Chapter 01 对白的完全定义
（对白：任何角色对任何人说的任何话）
角色言谈沿着三种截然不同的路径展开：对别人说，对自己说，对读者或观众说。
在角色的每句台词之下，作家都必须创造出一种欲望、意向和行动。那个行动就会成为我们称之为对白的言语策略。
Chapter 02 对白的三个功能
（戏剧性和叙事性对白，都实现三个基本功能：解说、角色塑造、行动）
不论喜剧或戏剧，几乎每个故事最重要的揭露信息都是秘密，角色不为人知，甚至有意对自己隐瞒的黑暗面。
（《纸牌屋》）安德伍德通过分析他自己和另一个角色唐纳德使解说戏剧化，在以下隐喻场景中，仅用两句台词就演出了唐纳德的性格缺陷：
“殉道者最渴望的就是一把会劈向他的宝剑，所以你就削好木剑，对准角度，然后，3、2、1……”
在下一个节拍中，就像安德伍德预言的一样，唐纳德为安德伍德的不当行为代为受罪。
Chapter 03 表达Ⅰ：内容
组合对白时，把角色设计想象成三个同心球体会有帮助：三个球体互相叠加，一个在另一个里面——自我包含在另一个自我内，这另一个自我又包含在第三个自我里。这个三层的综合体使对白有思想和情感内容，又能形塑外在姿势和话语的表达。最内核搅拌着说不出口的，中层控制着没说出来的，外层则释放说出的话语。
Chapter 04 表达Ⅱ：形式
（对白的质与量随故事中冲突的层次而变化）
个人冲突发生于朋友、家人和情人之间。其本质是亲密的，来自谈话，然后构建、改变及结束于谈话。个人冲突，因此，搅浑了多层次多意义的对白。
冲突可依下列四种层次打扰我们的生活：外在的（时间、空间，以及里面所有）,社会的（建制以及里面的个人），个人的（亲密关系——朋友、家庭、情人）和私密的（意识的和潜意识的思想和情感）。所谓复杂故事和复合故事的区别，或最少对白或最多对白的故事的区别，取决于作者选择戏剧化以上哪个冲突层次。s
如《纸牌屋》的例子。一个政治家拒绝了主角弗兰克·安德伍德的提议，当政治家走出房间之后，安德伍德转向摄影机说：
弗兰克
如此浪费才华。他选择钱，不要权力。这城里每个人都会犯这种错。钱是美国西部那种面积庞大而品位极差的房子，十年后就会垮下来；权力才是能牢牢矗立几百年的基石，我无法尊敬看不出这两者区别的人。
总的来说：故事的外在、社会冲突越多，对白就越少；个人/私密的冲突越多，对白就越多。
非直接对白
朱利安·巴恩斯之《终结的感觉》：主角韦伯斯特想对前情人采取行动，因为情人不肯归还韦伯斯特认为是属于自己的信件，所以他去咨询律师：
古纳尔先生是个冷静、消瘦的人，不太说话，毕竟他一说话客户就得付钱。
“韦伯斯特先生。”
“古纳尔先生。”
所以我们就这么先生来先生去了45分钟，他给了我为之付费的专业建议。他告诉我，到警局控告一个刚丧母的中年女子窃盗，在他看来是愚蠢的。我喜欢这说法。不是他的建议，而是他的措辞。“愚蠢”——比“不建议”“不恰当”好太多了。
读者可以体会，在赞许古纳尔用词的背后，韦伯斯特的怒气。
内在对白
米恩斯的短篇《敲打》中的一段。米恩斯的主角直接跟我们说话，他隐居在纽约的公寓里，听着楼上的住户挂画或修东西。这位角色的声音指引我们在他的思绪中思前想后跳跃不已。
……——关于我过去行动的悲伤，寂静无声地，摧毁我的法则：爱只是空白无意义的振动，当另一个灵魂捡起它，把它变成好像永恒的形式（比如我们的婚姻），然后变细变微，缥缈细微得几乎听不见（在哈德逊河畔宅邸的最后日子），然后，最后除了空气，什么都振动不了（就是失去后的深沉持续的寂静）。
Chapter 05 表达Ⅲ：技巧
悬疑句
悬疑用攫取注意力的情感性问题使读者/观众聚精会神：“以后会怎么样？”“之后会有什么事？”“主角会怎么做？会感觉如何？”还有主要的戏剧大问题悬在那儿：“结果如何？”这些有力的问题抓紧我们的注意力，时间就流逝了。事件渐渐高潮，悬疑加强，在最后不可逆转的转折点，对主要的戏剧大问题进行问答，结束叙述。
想要写一个能吸引读者或观众的对白，就得用“掉尾句”，意即把核心意念存列最后一字才释出。句子前面都是修饰和次要的想法，将意义延迟到最后一刻，这种方法使我们的兴趣不被干扰。
举个例子：“如果你不希望这么做，那你为什么给我那XX？”什么词给了这句话最终的意义？“眼光”？“枪”？“吻”？“点头”？“照片”？“钱”？“报告”？“笑容”？“E-mail”?"冰淇淋圣代"？几乎所有可想象的名词都可以定格意义。为了激发好奇，掉尾句把意义留在最后，使观众/读者一路猜想。
PART TWO 瑕疵与修改
引言：六项对白任务
有效的对白能同时执行六项任务：
1、每个口语表达执行一个内在行动。
2、每个行动/反应节拍均加强场景，建构至转折点或围绕转折点建构。
3、对白中的陈述和暗示传达出信息和观点。
4、独特的口语风格个性化每个角色。
5、进展节拍捕捉读者/观众的注意，把他们带进叙事驱动的浪潮，不知时间之过去。
6、语言在击中读者/观众的同时对场景和角色保持真实，维持故事之虚构真实的可信。
好的对白同时和谐地达到这些目标，那么我们就看看打断叙事、造成不和谐的不同瑕疵。
Chapter 06 可信性瑕疵
假设
《权力的游戏》情节，两个国王战役后，高潮剧情，胜利的国王坐在宝座上，战败的敌人跪在他脚下，等待判刑。朝臣问国王：“您待如何？我王。”国王喊道：“打断他每根骨头，皮层烧得焦黑，剥下来喂给他自己吃，挖他的眼睛，砍他的头！”
又或者朝臣问过后，胜利的国王看着手指甲，轻声说：“把他钉死在十字架上。”
这个钉十字架死法的潜文本与前者一样可怕，但哪一种回答显得更强的力量呢？那个可怕、严厉过分的咆哮，还是那那句简单、含蓄的“钉十字架”？
两者兼有角色个性，但分别是怎样的角色呢？第一个回答暗示，国王羸弱，完全情绪失控；第二个国王强势，情绪稳妥。通俗剧中动机和角色绝不分离，让一处角色跳下悬崖的动机，对另一角色而言，甚至不能让他离开沙发。所以动机和行动之平衡对每一个角色来说都是独特的，必须在角色内在真正有感受时再行动。
Chapter 07 语言瑕疵
写短字而非长词
在选词时想想这四个现象：
1、人越激动，用的词或句越短；人越理性，他的词句就越长。
2、人越激动，用的词或句越短；越被动及审慎，用的词句就越长。
3、人越聪明，用的句子越复杂；越不聪明，用的句子越简短。
4、人越渊博，他用的词汇就越多，句子也越长；人越不读书，词汇越少，句子越短。
Chapter 08 内容瑕疵
Chapter 09 设计瑕疵
每个说白的最后字眼或词句最好是核心字眼，能归结意义并开启场景中另一方的反应。在小说中错失时机的核心字眼相对来说还是个小问题，但发生在剧场或摄影棚内，这样的错失会打断场景节奏毁掉表演。
约翰·佩尔梅尔编剧的《神迹奇案》。
院长
我知道你在想什么。她歇斯底里，就这么简单。
李文斯顿
不简单，不。
……
院长
你能对艾格妮丝做的最仁慈的事，就是做决定放她一码。
李文斯顿
然后呢？如果我说她疯了，她得进精神病院。如果我说她是正常，她就得坐牢。
PART THREE 创造对白
Chapter 10 角色专属对白
创作限制原理
技巧越扎实，成就越辉煌
约束、纪律、限制会激发惊人的创作成就；无限制的自由，结果反面通常是懒散。如果你选择一条容易、无纪律、不苛求你选择遵从需要达到大师级熟练度才能掌握的艰难技术，则你的才华会扎实建立，你的想象力会积到最后一举爆发。
动词（可能、或许、必须、应该、会）与核心动词连接以增加情态性质：能力、可能性、义务、许可等等。这类句子传达：
1、角色对自我和他所处世界的感知；
2、他对自己的社会地位以及人际互动的感知；
3、他对过去、现在、未来的看法；
4、他对什么是可能的、什么可以被允许、什么是必要的态度。
Chapter 11 四个案例
《裘力斯·凯撒》
卡西厄斯：（对布鲁特斯）唉，老兄，他像一个太阳神铜像，跨越了这狭隘的世界，我们这些小人物在他巨大的腿下走着，窥探着我们不光彩的坟墓。
罗马的贵族学童都被强力训练成演说家、未来政治家，精于宣告、劝说和修辞学。他们公共演说的信条指引：“学智者思考，学百姓说话”。
……
还有，作为贵族参议员，卡西厄斯和布鲁特斯都对自己的血统有无上骄傲。那些“小”“窥探”“不光彩”的字眼对布鲁特斯而言必然不爽。就靠这些刺耳的意向，卡西厄斯引诱布鲁特斯刺杀凯撒。
《战略高手》
《我为喜剧狂》
《杯酒人生》
PART FOUR 对白设计
Chapter 12 故事／场景／对白
欲望有五个维度
1、欲望对象
2、超意图
3、动机
4、场景意图
5、背景欲望
由于他人是生活复杂性最常见的来源，行动主轴中最常见的行动即是不习惯他人的谈话。如同故事有五个主要阶段（诱发事件、进展纠葛、危机、高潮、结局），话语亦有五个阶段——欲望、觉察对抗、行动选择、行动/反应、表达。
Chapter 13 均衡冲突（《黑道家族》）
Chapter 14 喜剧冲突（《欢乐一家亲》）
Chapter 15 不对称冲突（《日光下的葡萄干》）
节拍#9
行动：沃尔特证明他的世故。
反应：露丝拒绝他的胡闹。
露丝：（她抬头，认真凝视着他，安静地说）吃你的蛋，它们快冷了。
沃尔特：（起身离开她看别处）就这样，看吧，男人对他女人说“我有个梦”，他女人说“吃你的蛋”。（悲伤但又生气）男人说“我必须掌控这个世界，宝贝”，然后女人说“吃你的蛋，上班去”！（热情上身了）男人说“我想改变我的人生，我快窒息了，宝贝”，而他的女人说——（所坏了，拳头砸在大腿上）——你的蛋快冷了！
Chapter 16 非直接冲突（《了不起的盖茨比》）
Chapter 17 自反性冲突（《埃尔泽小姐》《纯真博物馆》）
Chapter 18 微限冲突（《迷失东京》）
Chapter 19 掌握技术
