莎士比亚的作品中有6部以罗马历史为主题，如Cymbeline，King of Britain（《辛白林》）和Titus Andronicus（《泰特斯·安德洛尼克斯》）分别描绘了罗马帝国早期和晚期的情形；the life and death of Julius Caesar（《裘力斯·凯撒》）、The tragedy of Coriolanus（《科利奥兰纳斯》）以及Antony and Cleopatra（《安东尼与克莉奥佩特拉》）的背景则是罗马共和国时期。有6部以希腊为背景。如The Comedy of Errors（《错误的喜剧》）改编自两部罗马喜剧（普劳图斯《孪生兄弟》、《安菲特律翁》），而后者又改编自希腊喜剧；Timons of Athens（《雅典的泰门》）涉及雅典的历史；A midsummer night's dream（《仲夏夜之梦》）、Venus and Adonis（《维纳斯和阿多尼斯》）、Troilus and Cressida（《特洛伊罗斯与克瑞西达》）以史前神话为主题。12部涉及英国历史，主要是中世纪晚期和文艺复兴初期的王朝斗争。14部的情节发生在文艺复兴时期的欧洲，但即使有些作品的主题是古代的，但环境和人物行为都是当代的。如《哈姆雷特》的原始版本（萨克索所作）中，王子的两位同伴随身携带的是“刻有卢恩文字的木板”，现在他们伪造的却是外交书信和印鉴，王子本人则在自己的宫廷内部谈论了伊丽莎白时代伦敦的舞台。以上可看出莎士比亚想象力的三大源头：西欧的文艺复兴文化；英格兰的君主和贵族；希腊语罗马的历史和传说。
莎士比亚大量使用了希腊语和拉丁语作品的意象和装饰性典故。如哈姆雷特天神般的父亲。反过来，莎士比亚作品中缺失的东西同样可以证明古典世界对他的影响。文艺复兴时期的作家在精神上同时属于两个世界，一边是中世纪的骑士、贵妇、巫师、魔幻动物、奇异历险，一边是希腊——罗马的神话和艺术，但莎士比亚排斥并几乎无视中世纪的世界。即便是他的历史剧，其基调中的当代元素也要远远超过中世纪元素。在莎士比亚作品的真正中世纪元素里，唯一重要的是超自然元素：如奥伯龙（Oberon）和他的仙女们，以及巫婆和她们的咒语。但即使在这些人物中仍然可以找到希腊文化的痕迹，其余的部分则通过距离感被缩小和模糊化了，仙女们变得更加小巧和善良，怪兽和恶灵永远地消失了。
莎士比亚对罗马的了解和感情远远超过希腊，唯一的例外是通过罗马流传到近代世界的希腊神话。他笔下的罗马题材戏剧颇有罗马之风，希腊题材的戏剧则一点不像希腊。与希腊主题剧相比，他的罗马主题剧在细节上要真实和详尽得多。此外，他的罗马主题剧很少眼中歪曲真实历史，对人物的刻画也要深刻得多。正如莎士比亚对罗马主题的把握要优于希腊主题，他的悲剧中的罗马精神也要远远超过希腊精神。例如《哈姆雷特》中大量悲剧语言借鉴自塞内卡的悲剧。莎士比亚还大量使用希腊语和拉丁语作品的意象，他善于借用古典典故，并以此为乐。莎士比亚并非为了炫耀学识、迎合惯例而引用古典符号，相反除了最呆蠢的傻瓜和乡巴佬，他笔下的所有角色——从哈姆雷特到皮斯托尔（Pistol），从罗萨琳德到鲍西亚（Portia）——都能利用希腊和罗马的典故让自己的语言变得更加优雅和富有情感。然而，莎士比亚并非书呆子，据斯普吉恩（Spurgeon）的《莎士比亚的意象》统计，莎翁最喜欢使用的类比对象依次来自：日常生活、自然、身体动作、动物，最后才是学问，单就学问而言，古典学比例也相对较小。学问对他意义不大，除非能化用。而通常在他笔下，引经据典的大多数是腐儒，他们所引的典故牵强可笑，不合时宜。因此，对莎翁而言，当古典意象脱离了书本，变得如动物、色彩和星辰一样真实时，才令人叫绝。古典文化虽然显得遥远，但其鲜活程度丝毫不逊于自己周遭的生活。
不过，在语言上，诚如本·琼生所言，莎士比亚“少谙拉丁，更鲜希腊。”他只用过3-4个希腊语单词，虽然使用了拉丁语词句，但不如同时代许多作家那么频繁，也不如他在使用法语和意大利语时那么自然。在莎翁作品中很少有句子能让人直接联想其某句拉丁文，而在弥尔顿、塔索、琼生等文艺复兴诗人那里却能找到很多。但莎士比亚经常会使用拉丁语衍生出的英语单词，并显示出他懂得这些单词的来源和词根意义。莎士比亚确实对拉丁语知之甚少，对希腊语则几乎一无所知，即便在使用自己有所了解的东西时，他也显得含糊和业余。不过，他几乎每次使用时都表现出一位富有想象力的伟大艺术家的风范。也许，莎士比亚不能直接从古典作品中汲取营养，但莎士比亚的古典学学养很可能是从他身边的古典氛围中吸收的。例如，柏拉图传递给近代世界这样的崇高理念，物质宇宙由八个同心球体组成，每个球体依次代表一种音符，八种音符汇聚成和谐天籁，只有当我们死后脱离了肉体的桎梏才能听到。（《理想国》）莎士比亚从某个渠道听说了这个故事，并作出美妙的改编。在这个场景中，当一对恋人回顾了许多美好的古典传说和诗歌后，洛伦佐向情人描绘的不是那八个会发出和谐音调的托勒密式天球，而是天上的每颗星星都会在移动中唱歌，天使是这场神圣音乐会的听众（《威尼斯商人》）：
你所看见的每一颗微小的天体，
在转动的时候都会发出天使般的歌声，
永远应和着嫩眼的天婴的妙唱。
在永生的灵魂里也有这一种音乐，
可是当它套上这一具泥土制成的恶俗易朽的皮囊以后，
我们便再也听不见了。
奥维德、塞内卡和普鲁塔克丰富了他的头脑和想象力。普劳图斯为他的一部剧作提供了情节，并对他别的作品提供了指导。他还从维吉尔和其他作家那里借鉴了故事、零星的思想和比喻手法，其中有些极富美感。R.K. Root在《莎士比亚作品中的古典神话》中指出，莎士比亚笔下的绝大部分神话典故直接来自奥维德，除了几个例外，其余部分来自维吉尔。Root还指出，莎士比亚成熟后几乎完全抛弃了神话，但在后期又开始重新使用它们，而且赋予其更深刻的意义。对莎士比亚影响最大的要数奥维德。莎士比亚在多处融合了奥维德《变形记》中的希腊神话，一些奥维德的原话也散见于莎翁剧作中，《维纳斯和阿多尼斯》受到《变形记》某些篇章的启发，而当朱丽叶表示：可是也许你起的誓只是一个谎，人家说，对于恋人们的寒盟背信，天神是一笑置之的。她引用的正是奥维德的《爱的艺术》；普罗斯佩罗在《暴风雨》中的咒语则借鉴了奥维德笔下美狄亚的祈祷（《变形记》）。《麦克白》中巫婆们大锅里的某些材料和“月亮角上挂着的一颗湿淋淋的露珠”都来自奥维德笔下美狄亚的魔法药方。莎翁的作品中一些段落明确提到了奥维德的名字（《皆大欢喜》《爱的徒劳》）和作品（《辛白林》）。不过，奥维德对莎士比亚最大的贡献显现于所有剧作之中，那就是《变形记》为后者打开了故事世界的大门，使其能够像身处周遭可见的人类世界那样自由地徜徉于另一个世界，时而将不幸恋人的故事改编成可笑的闹剧（《仲夏夜之梦》），时而将皮格马利翁的神话升华为更崇高爱情的象征（《冬天的故事》）。
塞内卡是文艺复兴时期作家们的悲剧大师，莎士比亚很少直接引用其原话，但他的悲剧理念深受塞内卡影响，还从后者那里借鉴了一些重要的戏剧技巧元素，莎翁作品中一些令人难忘的陈词也受到了塞内卡作品的启发。绝望的宿命论是莎士比亚伟大悲剧的基调，它远比希腊悲剧中净化灵魂的痛楚更为悲观，甚至几乎是无神论的。除了一时得逞的坏人后来因为自己的残忍阴谋而受到惩罚，从他的作品中完全看不到任何对“正义的世界统治者”的信仰。有时，莎翁笔下的悲剧主人公们会认为，决定自己人生的是残忍、不可预知和无意义的命运（《哈姆雷特》、《麦克白》）；有时，他们会更加痛苦地声斥那些不配活着的恶人（（《雅典的泰门》）），以及“以杀戮我们为乐”的残忍诸神（《李尔王》）。这些绝望的阴郁大都来自莎士比亚本人，但也无疑受到了塞内卡斯多葛式悲观主义的影响。莎士比亚笔下阴郁、内向和行为乖张的主人公在一定程度上受到了与希腊悲剧截然不同的塞内卡悲剧人物的影响。有时，莎士比亚的历史剧和悲剧中的场景在思想上或意象上与塞内卡作品的某些段落存在明显的对应关系；有时，二者在结构上也有相似之处。例如，因继母的引诱而受辱后，塞内卡笔下的希波吕托斯（Hippolytus）哀叹（《淮德拉》）：
洗净我需要什么样的塔纳伊斯河，什么样的带着汹涌波涛
注入本都海的马伊俄提斯湖？
不，即使伟大的天父拿来整个大洋，
也洗不净这样的罪孽。
这无疑是《麦克白》中那些著名场景的原型：就像是罪恶灵魂的两个部分的组合，麦克白夫妇结合了，徒劳地希望洗清沾满罪恶的双手：
大洋里所有的水，能够洗净我手上的血迹吗？
不，恐怕我这一手的血，
倒要把一碧无垠的海水染成一片殷红呢……
莎士比亚的《尤里乌斯·凯撒》、《科里奥拉努斯》、《安东尼和克娄佩特拉》和《雅典的泰蒙》都取材于普鲁塔克的《希腊罗马名人传》。然而，莎士比亚随意地改编原著，有时几乎直接把散文体改成诗体。不过，诗人却不是模仿者（如柏拉图所言），而是预言者或创造者。在提到献祭的牲畜没有心脏的凶兆时，普鲁塔克只时平淡地评价说“这真是自然的奇事，牲畜没有心怎么能活呢？”莎士比亚无法在舞台上表现献祭场景，但却化用了这一理念，并为凯撒构思了一个高贵的回答：
凯撒：卜者们怎么说？
仆人：他们叫您今天不要出外走动。他们剖开一头献祭的牲畜的肚子，预备掏出它的内脏来，不料找来找去找不到它的心。
凯撒：神明显示这样的奇迹，是要叫懦怯的人知道惭愧；凯撒要是今天为了恐惧而躲在家里，他就是一头没有心的牲畜。
此外，莎士比亚在早期作品中借鉴过普劳图斯的剧作，然而因为语言缺陷，只能借用其情节，而不能欣赏原作的语言和戏剧技巧。在莎士比亚求学过程中，亦接触过各类古典名家的若干著名段落，并散见于自己的作品中，诸如此类的引用虽不起眼，但反映了莎士比亚对古典作品的喜爱，以及化用、转化的能力，而在琼生等人的作品中只是满纸的引号和斜体字。文艺复兴时期许多伟大灵魂都接受了古典文学的挑战和影响，但没有人比这位“少谙拉丁和更鲜希腊”的人做得更好。
