《西游记》的故事脱胎于唐代初年的玄奘法师西行求法归来后口述的《大唐西域记》，从偷渡出关，到历经千辛万险，到达印度的（唐之前印度在中国的名称是“身毒”或“贤豆”，见《洛阳伽蓝记》，印度一名源自玄奘的翻译，意为“如月临照，轮转不息”）那烂陀寺，得享盛名，归国后穷一生之力翻译佛经，为佛教在中国的传播功德无量，在现实世界里，玄奘或许更像《西游记》中的孙悟空，故而鲁迅称之为《中国的脊梁》。其一生的经历极具传奇性，在唐代后期便已经出现了以之为主角的民间传说，故事也从单纯的西行求法转到其传奇的经历上来。到了宋代，以《大唐西域记》为蓝本创作的话本小说推动了西游记故事的发展，最迟到元代，师徒西游故事中主要人物已经聚齐（出土的元代磁枕就出现了师徒四人的画面），及到明代，西游故事已经基本成熟，在《大唐西域记》事实蓝本上，在话本小说和民间传说的基础上，在明代个性解放的文化要求上，吴承恩最终创作了这本以孙悟空为主要人物的不朽巨著《西游记》。

《西游记》成书后，在民间便广为流传，在同为四大名著的《红楼梦》中，就有贾府上演《西游记》戏剧的描写。中国的文化心理一向以求实为底色，怪力乱神一向为主流文化所不屑。像《西游记》《封神演义》《八仙传》这类极具浪漫主义色彩的文艺作品少之又少，而像孙悟空这样的和天斗，和地斗，和人斗的超级英雄形象更是绝无仅有，在缺乏想象力的封建社会，以戏剧形式来表现“怪力乱神”的西游故事，或许还有很多的局限性，而在电影艺术成熟以后，这种意想天外的题材适合于影像化的特点便显现出来。

在民国时期出现的电影《盘丝洞》，是中国西游记题材电影的滥觞，但其表现形式更多的是将舞台上的表演影像化，有着明显的戏剧痕迹。新中国成立以后，第一部西游故事电影是60年代制作完成的动画电影《大闹天宫》，虽然在人物形象设计和音乐等元素上依旧有着戏剧的影子，但其所使用的艺术语言明显是电影的，而其在中国动画电影史上的地位更是无出其右，第一次将我们想象中的美猴王形象具象化。

80年代放映的电视剧《西游记》几乎是几代人共同的记忆，谁的童年能没有一个大圣呢？依靠导演的精益求精，演员的出色表演，以及不计工时的手工艺品的制作态度，这部《电视剧》即便放在今天都算是上乘之作。其所塑造的人物形象几乎取代了原著，而六小龄童饰演的孙悟空甚至远胜于小说，其将孙悟空大闹天宫的意气风发，被压五行山下的懊悔，西行取经的忍辱负重表现的淋漓尽致，入木三分，成为孙悟空的代言人，为《西游记》传播做出了不朽的贡献。

《大话西游》如果就电影本身而言，不过是一部普通的无厘头悲喜剧电影，但得益于网络的普及和高等院校对其后现代的解构，成为一代人的经典。但其和西游记的关系就如同《东邪西毒》和金庸的关系一样，不过是借了个壳子，后来的《西游 降魔篇》与之类似。值得注意的是六小龄童对戏说《西游记》的痛斥，其实西游记本身就是对《大唐西域记》的戏说，戏说本无可厚非，古典文学本来就是中国文化取之不尽用之不竭的宝库，中国文化固有的含蓄，内敛，更使得像《西游记》这样极具浪漫主义色彩的故事难得可贵，在影像被发明的时代，这样的故事本就是各种艺术取材的不二之选，近些年来每年都会上映的西游题材影视剧足证此说。

最新的一部是《大圣归来》。

它的叙事还不够流畅，前后因果逻辑还存在的混乱，甚至明显的带有梦工厂人物形象设计（江流儿脸上的雀斑）和吉卜力环境刻画细致入微（萤火虫煽动的翅膀，从草尖上滑落的水滴）的痕迹，但就中国动画电影而言，借鉴是必须的过程。“中国猴子”，这个长着马脸的孙悟空也有别于以往任何版本的大圣，而更大的区别是他失去了法力，不再是无所不能，他的口头禅是“我管不了”，这样的孙悟空更接近于人而不是神，他需要一个江流儿来激活。由之投射现实的中国，这个肆无忌惮发展的发展中国家，就像大闹天宫时候的齐天大圣，打破一切，看似无所不能，却没有在打破的同时建立一个全新的世界。我们要的是在五行山下被压了五百年的孙行者，这时的他更理性，有所顾忌，更真实，也更可爱。而中国的发展，不也应该如此吗？历经30余年的快速发展，我们是否要停下来思考一下，文明该何去何从？我们的精神家园该如何在已经打破的废墟上重建？孙悟空找到了唐僧，也找到了自己的归宿，今天的中国，又该到那里去寻找这样一个归宿？大约最终还是要从我们传统的文化中寻找吧！ 或许这是《西游记》故事今天能给我们的最好的启示，但愿如此！

当然，如果你真的喜欢《西游记》，那还是去找一本原著来读吧！

--乙未秋