想田和弘是以创作“观察电影”著称的日本纪录片导演。他早年为日本NHK等电视台拍摄美国题材的电视纪录片。在长期的创作实践中，他渐渐地感到越是做周密的计划，越想避免失败，往往越会失败。而且按照预先设定好的主题和脚本，拍摄的纪录片往往很无趣。

有一次，在进行电视纪录片试放映时，剪辑师按错了混音器的按钮，导致旁白和音乐没有播放出来。想田和弘本来想提醒剪辑师，但他发现没有旁白和音乐的节目，居然具有某一种不可思议的感染力。

他看完了整条片子，体会到一种莫名的激动，头脑中突然有了拍摄另一种形式纪录片的想法。这就是后来被称为“观察电影”的艺术纪录片的最初想法。

想田和弘在《这世上的偶然》这本书中，回顾了自己电影代表作的创作过程，讲述了自己遇到的种种困难挑战、巧合机缘和感悟思辨。

在十多年创作生涯中，摄像机成了他身体的一部分，是他的随身兵器、合作伙伴，是他召唤机缘、体验世界、还带有暴力倾向的装置。

一、召唤机缘的装置

因为机缘巧合，想田和弘形成了自己的“观察电影”创作理念，拍摄了《和平》、《选举》、《精神》、《港町》等获得国际纪录片界好评的电影。

他拍摄纪录片，决不事先设定作品的主题和结局，也不提醒被拍摄对象该怎么说、怎么做，他就是清空想法，尽可能长时间地开着摄像机，仔细观察和聆听，静静地等待和捕捉奇妙的瞬间。

摄影机镜头下，被拍摄对象随时有可能冲破写在纸上的主题框架，释放就不可思议的奇妙活力和魅力。“观察电影”的魅力就在于某一种不确定性。

想田和弘拍摄的电影纪录片《和平》，本来是韩国电影节的一个命题作品，主题为“和平与共存”。

如果按照正常的思路，和平与共存这样的主题，必然要考虑采访一些经历的老人和没有经历过战争年轻人，引导他们讲述对战争的看法和感想，等等。想田和弘不想落入俗套，又不知道怎么拍才好。

正在此时，妻子的外婆病重，夫妻俩匆匆从美国赶回日本。想田和弘想拍摄外婆临死之前的一些影像，但是被部分亲属反对。无事可做的他，开始拍摄岳父早晚喂食野猫的景象。

岳父不顾邻居的抱怨，每天在后院喂食一大群野猫。其中有一只被岳父称为“小偷猫”的猫咪，不太合群，每次都是远远观望，然后突然冲入猫群，叼起一条鱼就跑走了。

想田和弘思忖，为什么这只“小偷猫”不能和其他猫友好相处。他的大脑中突然有了灵感，决定拍一部关于猫社会的“和平与共存”的短片。

后来，想田和弘也拍摄岳父母做义工，帮助年长生病的老人的影像。由此伸展开，拍摄了91岁、经历过二战、乐观对待绝症的桥本先生。最终的作品《和平》从原本计划15分钟的短片，变成了75分钟的“观察电影”，完美诠释“以人性为中心的理念上的和平”，赢得了香港国际电影节的最佳纪录片奖。

想田和弘认为，纪录片是捕捉偶然事件的连续性，令作品升华的艺术。纪录片的主题不是原因，而是结果。主题应该是拍摄结束后，在后期制作中所发现确定的。就好像我们先有了丰富的食材，再考虑做一道什么样的美味佳肴。

这一观念投射到生活中，就是“人生也是由偶然和碰运气组成的”。

比如，想田和弘和妻子规与子的第一次见面是在1994年夏天纽约机场的巴士上偶遇的。结婚后，两人成为了事业上的伙伴，开了一家独立电影公司。以妻子的父母为主人公拍摄了《和平》这部电影，更是做梦都想不到的。他感慨说：如果那一天，两人没有同乘一个航班，规与子没有四处张望，没有正好走在他的前面，一向腼腆的他没有突然问一句“你去哪里？”，那么两人的人生将是完全不同的另一种景象。

二、体验的装置

“观察电影”并不是想田和弘凭空创造出来的。它的源头是20世纪60年代在美国兴起的被称为“直接电影”的纪录片运动。同时，同期录音、数字视频等电影技术的出现，促成了“观察电影”。

而想田和弘曾经在美国纽约视觉艺术学院学习电影制作，掌握先进电影拍摄技术。他形成“观察电影”的纪录片创作风格，可谓是水到渠成。

“观察电影”的“观察”两字可以从两个角度来理解。一个角度是创作者的观察和体验，另一个角度是观众的观察和体验。

“观察电影”的素材来自于现实世界，都是真人真事真景，但也加入了创作者对世界的观察、理解和影像摄取，本质上是创作者用影像呈现的一种个人的体验记录。

想田和弘在为日本NHK拍摄纽约房地产泡沫主题的电视纪录片是，采访了一位房地产经销商。看完样片后，制片人提出了一个意见：“这个人是坏人呢？还是好人呢？你的片子没有交代明白呀。”

这个房地产经销商是一个借着泡沫经济发家的人，为了赚钱不择手段，树敌众多，从这个意义上说他是不折不扣的坏人。但是与人交往时，他很随和，有幽默感，一点也不像坏人。

最后，想田和弘还是应制片人的要求，剪掉了一些让人感到那个房地产经销商是坏人的内容，增加了好人的内容。这样观众对人物的印象完全改变了。

所以说，观察电影来自于客观的现实生活，同时又是创作者的主观产物。

“观察”另一个角度是指观众的观察和体验。

创作者的体验，通过影像进行重新构建以后，让观众得到间接体验。观众则根据自己的文化观念、喜好、兴趣解释和感受创作者的体验。俗话说：哈姆雷特只有1个，但1000个观众眼中有1000个哈姆雷特。

前苏联导演库里肖夫曾做过一个著名的蒙太奇实验。

一个演员毫无表情的特写镜头，分别接在一碗汤、一具尸体以及一个女人的镜头之前，观众对三个片段有着完全不同的解读。

看着汤碗时，演员表现出饥饿。

看着老妇人的尸体时，演员表现出忧伤。

看到性感女人的演员，看起来充满欲望。

这个实验意味着，影像的意义取决于观众对上下文关系的认知和解读。

想田和弘尽在电影中尽量不用旁白和背景音乐，目的就是留下适度的谜团，以引起观众的高度关注，注意观察人物的表情和言行，思考电影要表达的内容。

“观察电影”就好比是没有导游的自驾游，只有大致的旅行方向，能够邂逅一些不一样的风景，体验不一样的心情。《和平》是猫与老人的世界、《选举》反映日本民主选举的独特性、《精神》反映精神病患者的生存状态、《港町》描写了旧式渔村空巢老人的生活，观众好像突然被推进创作者描绘的不一样的世界里，从中体验出一种自己未曾领悟过的滋味。

三、暴力的装置

想田和弘在拍摄时，内心是矛盾的。一方面他不得不拍摄那些现实中人们内心“柔软的部分”，深入真正的隐蔽的人性，这样才可能满足观众的期待，产生强烈共鸣。

另一方面，摄影机把被拍摄对象想要隐藏的、羞耻的东西原封不动地拍出来，或者说“偷”出来，将它呈现在影院银幕上，暴露在公众的眼前。观众越震撼，越感动，而被拍摄者受到的伤害可能就越大。

因此，想田和弘认为，摄影机是一种的暴力装置，狠狠地扎向人内心最柔软的地方。

想田和弘在拍摄反映精神病患者生活的电影《精神》时，在经过被拍摄对象同意后，不用马赛克处理和声音变声处理，患者都以本来的面目登场。这不符合保护被拍摄对象的人权和隐私的一般做法。

但想田和弘觉得，如果一旦使用了特殊处理，所有的被拍摄对象都面目模糊、声音怪异，那么观众会更加认为精神病患者是一群古怪的、需要被特殊看护的人。这样的话，表面上保护了精神病患者的权利，但实际上，等于是把精神病患者视为正常社会之外的特殊人员，那将是对他们的一种真正歧视。

所以，想田和弘出于平等正义，将精神病患者的本来面目展现在观众面前，告诉观众他们是和我们一样的人，都是这个社会的一份子。但这也产生了不可预料的后果，有可能对被拍摄对象造成某种伤害。

在电影中出场的的一些患者，开始同意真面部出镜，但也忧虑，如果被自己的邻居同事看到了，自己会不会被歧视和排挤。随着电影上映时间的逼近，这一种不安在患者之中越来越强烈。有人甚至还放言说，上映的第一天就去自杀。

如果真的发生这样的事情，电影就是在间接杀人。当时想田和弘忧心忡忡，备受煎熬，甚至想过要放弃公开放映。

经过医生和工作人员的支持和安抚，精神患者们也相互鼓励和支持，最终使得这部电影能够顺利公映。但这件事情告诉我们，纪录片是一把双刃的剑，创作者可能成为一个加害者。

国际纪录片界有一种主流思想，把世界简单地分为善与恶，认为纪录片承担着弘扬社会正义的责任，应该鼓励善，抨击恶。就像美国导演迈克尔·摩尔著名电影《华氏911》一样，抨击布什发动的伊拉克战争，强烈表达个人的道德判断。

想田和弘却认为，世界并不是非恶即善的，善恶之间还存在时善时恶、大恶小善、大善小恶等多种混合形态。他时常告诫自己并不是正义的化身，不能把拍摄对象简单地用善恶二元论去划分，那是很危险的；自己只是这个世界的“观察者”，旁观、倾听、体会生命与生命、生命与自然之间的偶遇。

在日本茶道中，认为在一起喝茶可能是彼此人生中唯一的一次相遇，是一种机缘巧合。因此主人会珍惜这种缘分，尽自己所能招待对方，称之为“一期一会”。我们看一部电影，领悟一份情感，偶遇一些人，何尝不是一种机缘巧合。

我们能不能像想田和弘拍摄“观察电影”一样，扔掉生活和工作的脚本，以赤子一般的胸怀，观察这个世界？也许这样，我们会多一份对他人的关心和理解，多一份对自己的肯定和宽容。也许这样，我们会发现一个崭新的世界，邂逅预想不到的精彩。