这是一部让人大开眼界的演技指南，是每个专业演员衡量自己能力的标杆。它从莎士比亚、高乃依、契诃夫那里走来，却影响了马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗等电影演员，还使得周星驰因它而神魂颠倒、辗转反侧。
它就是斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演员自我修养》。这本书不仅让你用新的眼光看待演技，还带领你去解读舞台、荧幕背后的秘密，让你轻而易举地戳穿流量明星的伪装。
在这本书中，斯氏为我们指明了正确的演技和错误的演技。
错误的演技包括：再现的演技、机械的演技和过火的演技。我们今天在荧幕上所能见到的流量明星，几乎都在示范后两种错误的演技。正确的演技则难得多，它需要演员经历体验的修养以获得真实感，并以动作的修养去形成下意思，最终达到演员的最高目的——生活于角色。
这就要求演员，应当「爱自己心中的艺术， 而不是爱艺术中的自己」。
01.
没有小角色，只有小演员
看过周星驰电影《喜剧之王》的人，应该都会记得片中出现过4次的这本书——《演员自我修养》。
影片里，这部书是一个不得志的小演员尹天仇励志奋斗的象征，是他的精神寄托，是他信仰般的存在。书的作者是俄国导演、演员、戏剧家、教育家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基。
与周星驰本人一样，斯坦尼斯拉夫斯基最初也是一位演员。不同的是，他几乎没有经历过郁郁不得志的落魄生活。他生在富裕的家庭，三十多岁就有了自己的剧院，一生导演了一百多部戏剧，誉满天下。
到了晚年，他将自己的经验理论化，创造出著名的「斯坦尼斯拉夫斯基表演体系」，成为历史上第一位将表演艺术体系化、规律化的大师。
《喜剧之王》里有一句被影迷们奉为经典的台词，「其实，我是一个演员」，这句话出自尹天仇最被忽视而落拓的时刻，他认为，尽管自己演的只是一个小小的龙套角色，但他对自己的定位是演员，他一定要尽力演好。
这句台词，对应于斯氏经典著作中对演员的定位：「没有小角色，只有小演员」。
斯氏认为，小角色一样可以演出伟大。反之，如果演员不够真诚，即便再大牌，饰演最重要的大角色，也只能是小演员。
他所说的「小演员」，就是不重视外在和内在的体验、不去做文本分析的「业余演员」。而在他的理想中，即使最小的角色，也可以成就其伟大，演员的职能正是在此体现。
斯氏曾经感慨，演员这个行当容易让演员迷失自我，放弃对艺术的追求：
「 在我们这门事业中诱惑人的东西是太多了… … 经常处在大庭广众间， 表现自己、使自己显得好看， 接受掌声、 接受… … 夸赞，阅读赞美的评论文章等等习惯——这一切都是大诱惑物，（它）会使我们习惯于受人崇拜， 会把我们宠坏。 于是会出现一种… … 抚弄自己渺小的演员自尊心， 使它酥痒的要求。 怀着这种兴趣并且只满足于这种兴趣， 心地就要变得十分卑鄙龌龊 。」
他在一百年前说的这段话，放在今天的影视圈，同样适用。
02.
三大灾难性演技
事实上，现今几乎每个演员都喜欢将斯氏所提倡的表演方式挂在嘴边：将演戏当做生活，遵守生活的规律，追求真实。这种表演方式形成了一个学派，叫「体验派」，意思是从生活的体验中获得表演的方法。
可真正理解并实践这一方式的又有多少演员呢？
或许我们能从老版「四大名著」连续剧的拍摄中找到这样的演员。导演、演员对每一个细节都精雕细琢，不厌其烦。据说六小龄童为了演好孙悟空，养了一只猴子在身边，每天观察，日日学习。
而87版《红楼梦》剧组，不仅让让演员研究分析原著，还让他们同吃同住，练习琴棋书画，提升艺术修养，以便感受角色日常生活中的一举一动。
这样一说，似乎人人都可以理解所谓的「体验派」。但只要你翻开《演员自我修养》，就会发现，自己其实一点都不了解。
为了让专业演员和业余读者都能更容易地理解，斯氏选择了以小说形式写作这部「演技圣经」。他将自己当成一个初出茅庐的演员，带领读者一同慢慢破除谬误，走入演员的艺术正途。
这本书以一出戏剧的排练为情节展开，导演让男主人公纳隆凡诺夫和其他演员试着演一出戏剧。纳隆凡诺夫选择出演莎士比亚「四大悲剧」之一的《奥赛罗》，他在戏中将扮演摩尔人奥赛罗。
第一天回家后，他苦思冥想如何诠释这个角色：
「奥赛罗生来是个非洲人，非得有些什么东西把他所蕴蓄的原始生命（也许是一头老虎）暗示出来不可。」
于是，纳隆凡诺夫改变了自己的样子，将脸涂黑，将毯子做成战袍，用雨伞当作弯刀，辛辛苦苦地练了五个小时，完全沉浸在人物形象之中。
到了最后公演的那一天，当他喊出「流血啊！伊阿古，血啊！」这句经典台词时，迎来了台下观众一片掌声。
但是，导演却认为，除了这一句话，他的整场演出几乎全部是错误的。
斯氏继而借导演之口，指出了三种错误的表演方法，同时表明他心中认可的表演方法，即「生活于角色」。
第一种错误的方法是「再现的艺术」。老练的演员往往喜欢使用这种方法，这类演员凭借丰富的经验把握角色「应该的」样子，再以熟悉的方式把它表现出来。
但斯氏却借书中导演之口评价道：
「只要他把自己认为满意的形式决定好，他便利用他那机械地锻炼好的肌肉将那形式再现出来。因此……把生活于角色……看作另外的艺术工作的准备程序的一阶段。」
也就是说，这类演员虽然注重外在表现，却忽略了「角色的性灵的内部」，这也是斯坦尼斯拉夫斯基心中第三坏的表演。
在斯氏看来，这样的表演是「老戏骨」们常用的伎俩，他们根据对角色的分析而确定某种固化的表现形式，再依靠自己成熟的演技将它再现出来。
这种演技足可以糊弄绝大多数观众，而且效率很高。「演技派」们能做到随时进入状态，一分钟热泪盈眶，一秒钟破涕为笑。中国观众最熟悉的，应该是《大腕》里演员傅彪「哭灵」的那段演绎。
又比如电影《西蒙妮》（Simone），薇诺娜·瑞德（Winona Ryder）也曾展示过这类高超的演技。
但在斯氏的体系中，熟练而高超的「外在演技」并不是他认为最好的演技。
斯氏认为第二种坏的表演是「机械的演技」。这要比再现的方法更容易理解，也可以叫做「程式化的演技」。演员沿用约定俗成的表演方式，用「因循的图形去扮演一个角色」。
对此，斯氏评论道：
「机械的演员借重他的面部、手势、声音和动作，只把一具刻画着不存在的情感的死面具给观众欣赏。为着这个目的，他们练好了一大套漂亮的把戏，想借外表的方法去伪装出一切种类的情感」。
也就是说，这类演员的表演是程式化的、夸张的、没有新意的，他们不在乎是否「生活于角色」。他们只记住一些表演方式，看到爱人死去就大喊，捂住胸口表示心痛，生怕观众不懂得他们在演什么。他们很多的程式是从约定俗成的戏剧表演继承下来的。
现在很多的流量明星无暇于或不屑于专业训练，只能匆匆记住一些程式，因此都停留在肤浅的表演层面。
不过，这还不是斯坦尼斯拉夫斯基最厌恶的表演。
最后一种演技，也就是斯氏深恶痛绝的一种，就是所谓「过火的演技」。这种演员，几乎完全是业余的，他们：
「抓住偶然得到的第一个人类一般化程式，毫不根据舞台的必要加以磨炼或准备，随便拿来就用了。」
很不幸，书中的纳隆凡诺夫恰好就在这个行列之中。导演批评他对奥赛罗的认识就是这种不假思索的「过火」的诠释。因为奥赛罗是摩尔人，纳隆凡诺夫就将他理解为「野兽一般」，在「囚笼里跳上跳下」，「即使是在跟他前辈静静地谈话的时候，也是恶语相加，咬牙切齿翻眼白的」。
这种情况在国产影视中极为常见，比如敌人总是一碰就死，但「抗战英雄」永远身受重伤还能勇猛战斗；比如女二总是恶毒心机的，而大女主们永远是乐观善良充满同情心拯救苍生的……
这类影视作品中，没有人性中该有的爱情、伤感、纠结、阴暗，无视人性的复杂，编剧天马行空，演员演技浮夸，几乎是在侮辱观众的智商。
至此，斯氏就像上帝区分光暗一般，将演技的好坏中差分开了。知道了什么是糟糕的演技，演员又该如何提升自己的演技呢？
03.
演员应当拥有的两类修养
在斯氏的表演体系中，演员可以从两种修养中提升自己的演技：一是对于体验的修养；二是对于动作的修养。这两种修养，又建立在「生活于角色」之上。
所谓「生活于角色」，既不是用高超的表演形式去再现一个用头脑分析过的角色，也不是承袭某些技巧和不假思索地照搬。「生活于角色」是指在舞台上生活，把最真实、自然的生活展现给观众。这就需要演员对生活产生极深的理解，注意生活上的细节，同时也需要对剧本、剧作家产生相应的诠释。
既然是表演体系，就必然有别于演技训练手册。《演员自我修养》有着非常完整、如同建筑一般的理论大厦。
看看斯氏是如何教人们演戏的吧，我们以书中《动作》一章为例。
在这一章中，斯氏安排导演亲自和演员玛丽亚演了一出戏。他将玛丽亚叫到台上，然后开始翻看自己的札记簿，玛丽亚以为导演在查东西，就坐在旁边等。但在最后，导演却告诉她刚才就是在演戏。
玛丽亚惊讶地问：「难道我们的戏演过了吗？」
斯氏试图通过这个例子告诉演员，真实要比刻意地表演真实得多。
这样的例子贯穿在整部《演员自我修养》中，斯氏从动作、想象、注意的集中、筋肉松弛、真实感、记忆、情绪、交流、适应等多方面阐释自己的体系。
这些都可列为关于「动作」的修养当中，我们可以将其看成是配套于「体验的修养」的训练方法。
在「体验的修养」上，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演员们走入生活，体验自己角色该有的表情、神态、语言、动作、习惯等等。
举个例子，电影《教父》中，维多·柯里昂（Vito Corleone）的扮演者马龙·白兰度（Marlon Brando），就是一位「体验派」大师。为了演好黑手党教父，他甚至亲自找到黑手党，去跟黑帮分子交谈，观察和学习他们的一举一动，最终才成就了影史经典。
同样的例子还有阿尔·帕西诺，在演《疤面煞星》（Scarface）时，他真的就如古巴的混混一样，偏执、狠毒、自以为是。而到了《热天午后》（Dog Day Afternoon），他又变成了因恐惧而浑身颤抖的抢劫犯。
虽然阿尔·帕西诺的演技具有极强的标识性，却同时能够将区别极大的角色分别完美诠释，这就是好演员的典范。
周星驰扮演的尹天仇在《喜剧之王》中戏称，「斯坦尼斯拉夫斯基表演体系」讲求一种「从外向内，再向外」的方法，其实他真的可以算读懂了这本书。
「从外向内」就是体验生活，学习生活，把自己变成客体，忘怀自己的个体存在。而「再向外」则是表现的过程，即如何将对生活、剧本、剧作家，以及自己的个人风格融为一体，并升华成为舞台形象。
04.
第四面墙
《演员自我修养》是一部未完成的作品，后期的内容很多是斯氏死后才搜集整理而成，这确是一大遗憾。
它的第一部分原名叫《体验创作过程中的自我修养》，主要是讲体验的重要性。第二部分则是探讨如何用外在形体来表达内心的活动。内在和外在的二元关系是整个斯氏表演体系的核心。
大多数学者认为斯氏的体系是一种现实主义体系，斯氏自己也这样认为，演员不应该忽视斯氏对于内心重要性的反复强调。在重视内心的同时，他甚至还将自己的研究延伸到了文本的分析中。
在《喜剧之王》的开头，周星驰曾扮演一个「死不了」的神父，在所有人都死了之后，他还在不断地表演自己的「内心戏」，这其实就是对斯氏这一理论的戏谑式致敬。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，几乎是一部对表演艺术一劳永逸的总结。我们熟知的「世界三大表演体系」其实就是斯氏一人的天下。
这一概念最早是由我国著名戏剧、电影艺术家黄佐临先生在介绍斯氏体系的时候，作为与斯氏相对来讨论而提出。可是，后人离开当时语境，以讹传讹，才形成了今天所谓斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三体系之说。
本质上说，斯氏与贝托尔特·布莱希特（Berthold Brecht，德国戏剧家，1898-1956）、梅兰芳的区别并不是体系之别，而是他们对「第四面墙」的认识不同，才造成了区分。
所谓「第四面墙」，是指观众所在的区域，它是一面假想出来的墙。有时，为了观众的观看效果，演员会尝试打破第四面墙。比如说美剧《纸牌屋》中的弗朗西斯·安德伍德，他时常望向镜头，与观众对话。
但斯氏认为，演员应该无视观众，使戏剧作品本身得以不受干扰地表达；布莱希特则希望在此基础上让演员得到解放，使演员自如地出入于戏剧情境与现实「观看」之间，在其他问题上，布莱希特几乎是提倡斯氏体系的。
而在梅兰芳那里，他认为其实并不存在这样的一面「墙」。
就此而言，除却斯氏体系，布莱希特与梅兰芳也并没有使表演方式形成为前后一致的体系。在这个意义上讲，斯坦尼斯拉夫斯基的体系实则可以称为独一无二的表演体系。
值得一提的是，斯氏虽是最早建立表演体系的导演，却没有对现代方法嗤之以鼻。相反，他认为，只要能够达到「最高目的」，什么样的方法都是允许的。这对后来电影艺术的发展起到了非常巨大的积极作用。
《喜剧之王》中的周星驰，虽然以无厘头、意识流的演技著称，却始终朝着表现人物内心挣扎这一「最高目的」进发，因此并没有违背斯氏的宗旨。周星星，可谓斯氏门徒！
如今，电影成了大众最能接受的艺术形式。斯氏的「墙」俨然已被推倒。电影演员们如果演得不好，可以在镜头前不断NG然后不断重来，演技似乎已经不是演员最重要的「修养」。
但再细想一下就会发现，斯氏的体系不仅没有因为电影的泛滥而消失，反而更加重要。它不仅使得演员得到体系化的、具体的训练，而且使人们对演员的演技有了客观评价的依据，进而也对观众的观影行为进行了规制和训练。
《演员自我修养》今天已成为表演体系的准则，流量明星们在火热之中总不免遭到冷眼，原因不仅在于他们错误的演技，缺乏体验和动作修养，更在于他们无法无视由粉丝组成的「第四面墙」。
此种情景下，流量明星们表情凝固，举止僵硬，语气单调，尽管作品很多，但都千篇一律，乏善可陈。更多在乎的是自己在粉丝眼中美不美，他/她扮演的只是作为明星的自己，而非角色。
若心中只有粉丝之墙，自然无意提升演技，更无法突破自我。
所有流量明星都有过气的一天，而斯氏的体系却仍像这本书最后一段对「自然法则」的论述一样，历经近百年依然牢不可破：
「要是你不知道这种真理，要是你不信服自然，要是你企图想出『新原则』、『新基础』、『新法术』的话，你会迷失路的。『自然』的法则是约束着一切的，没有例外，破坏这些法则的人是可悲的。」■
▼受不了流量明星的演技？一张图让你明白《演员自我修养》
本文为明白微课「刘愚说书」原创内容。
