巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨有一篇短篇小说，叫《河的第三条岸》。小说的情节很简单：为人尽职、本分的父亲一天突然决定离家出走。他购置了一条船，独自一人漂流在流经村子的大河上。两岸的居民都认为他疯了，家里的人劝他回来，但没有成功。往后的岁月中，家人一个个离去，只有我数十年如一日地往岸边给父亲安放食物，成了父亲与这个世界的唯一连接。小说的最后，父亲在我的呼唤下终于回到了岸上，而我却在见到父亲的那一刻吓得落荒而逃……这篇小说篇幅短小，读来却意蕴深厚，不仅是由于“河的第三条岸”这一充满象征意味的题目，更因为它极富诗意又近乎悲剧地刻画了一个超脱世俗又无人理解的父亲形象，令人无法忘怀。
就如同这部小说所传递的，“父亲”这个形象在电影中总和“隔阂”、“冲突”相连——《大鱼》里喋喋不休的推销员，《十月的天空》里固执死板的煤矿工人——父子关系多数时候总是剑拔弩张。自然温情动容的时刻也是有的，例如《当幸福来敲门》父亲抱着熟睡的儿子在厕所里默默流泪……但隐藏在这些父子情深背后的却是一个令人不安的现实——这些电影中母亲的形象总是缺失的，无论是温情励志题材的《当幸福来敲门》、《美丽人生》、《长江七号》、《钢的琴》，还是末世逃亡题材的《末日危途》、《迷雾》、《世界大战》，无不例外——似乎只有在母亲不在场的时候，父亲才可责无旁贷地承担起守护者的角色，他对子女的爱才能无需克制地流露。
“父爱如山”这个词，远比人们写下它时脑海里所想的要深沉与深刻得多，因而我决定梳理一下我看过的电影中与父亲有关的电影。上述提到的电影虽说讲的是父子，但他的故事内核遵守的依旧是孤胆英雄护送纯真少年的套路，父子关系这一层其实是被弱化的。如果摈弃末日科幻与极端的环境设定，真正在寻常家庭中探讨父子关系的电影并不多。以下谨选其中六部，尝试来分析影像中的父亲形象与父子（女）关系（含严重剧透）：
- 导演《片名》（年份；豆瓣评分，评分人数）
- 蒂姆·波顿《大鱼》（2003；8.7，238791）
- 管虎《老炮儿》（2015；8.0，381177）
- 张扬《向日葵》（2005；7.6，10297）
- 安德烈·萨金塞夫《回归》（2003；8.8，11905）
- 霍建起《那山那人那狗》（1999；8.4，43654）
- 迈克尔·度德威特《父与女》（2000；9.2，57078）
=======================
一、蒂姆·波顿《大鱼》
讨论“父亲”，蒂姆·波顿的《大鱼》是一部绕不开的电影。蒂姆没有在这部影片中使用他一贯的黑暗哥特元素，转而运用了大量明亮温暖的色调，但他擅长的奇幻诡异的叙事风格却在片中父亲一段段匪夷所思的经历中保留了下来，使得本片成为了一场温馨纯美的童话之旅。片中的推销员父亲爱德华是一个生性热爱自由的人。从儿子威尔记事起，爱德华就不断地向威尔以及在各种场合下向他的朋友们讲述他年轻周游世界时遇见的种种稀奇古怪的角色——能预见生死的女巫、闯入小镇的巨人、狼人化成的马戏团长、军营里的连体双胞胎姐妹，以及他用一枚金戒指钓到的神出鬼没的大鱼……长大后的威尔早已不再相信这些近乎天方夜谭的经历，终于在他的婚礼上，他再也无法忍受父亲喋喋不休的讲述，他与父亲闹翻，之后三年就再没和父亲说过话，直到父亲病危，威尔才得以发现父亲所讲述的这些故事背后的真实经历……
很多对这部影片的评论都集中在父亲爱德华的形象身上。冷酷充满遗憾的现实，和美好而又虚幻的童话，你选择那一个？确实，这是一个值得人深省的问题。但我相信导演通过这部电影，所要讲述的不仅仅是一个《少年派的奇幻漂流》的故事，全片爱德华与威尔的矛盾贯穿始终，两人从误解与隔阂走向通融与理解，“大鱼”的故事正是对父子关系的隐喻。
我相信每个人，尤其是男生，他们对父亲形象的认知一定经历过危机与转变。如果说我们从小在母亲身上得到的更多的是依恋，那我们对父亲的感情则更多地表现为崇敬。幼年的小威尔，在床上听着爱德华给他讲述阿拉巴马河里那条由冤魂化作的神秘大鱼，彼时的他对父亲所讲的故事一定是深信不疑的。随着年岁的增长、世界观的拓展，我们会渐渐发现自己构建的父亲形象与现实的错位，父亲所说的也有错误的，父亲也有不明白的事，也有解决不了的问题，父亲的权威形象开始逐步地瓦解。这是一种自然而然的过程。相反，如果一个男生自始至终无法走出父亲权威的阴影，那他性格中某些成分的发展肯定是不完全的（中国传统的父系大家族就存在这个问题，因而父子之间那种天然的亲情纽带就逐步为一种泛化的君臣关系所取代）。总而言之，家庭的权力格局在发生改变，我们与父亲的矛盾也往往潜移默化地滋生并扩大。电影特意让威尔成为了一位新闻编辑，无论他的择业是否有出于反叛父亲的考虑，这一务求客观真实的职业把他彻底安放了到了其夸夸其谈的推销员父亲的对立面。
那么这种紧张的关系该何如缓和，父子何时得以重新相互理解呢？电影给出的答案是，当你自己也成为父亲时。电影的每一处关键情节，都暗示了人物身份角色转换——威尔与父亲闹僵是在他自己的婚礼上；他接到电话，得知父亲病危时，一旁的妻子已经怀孕；他第一次开始理解父亲，是他听到医生向他讲述了自己出生那天的真实版本；父亲临终时，他为父亲续写了“大鱼”故事的结尾；最后，这个故事也流传到威尔的儿子一代。这一幕幕打动人心的精巧设计，阐明了逝去与新生，角色的转换与传递，是对父子关系的绝妙隐喻。
二、《老炮儿》
《老炮儿》严格意义上来说不能作为探讨父子关系的电影，冯小刚饰演的六爷的对手，主要是谭小飞而不是他的儿子张晓波。不过，对照《老炮儿》和《大鱼》，我们可以发现一些有趣的映照。两部电影都刻画了一个拥有“辉煌”过去的父亲形象，《大鱼》里面是编织童话故事的诗人，而《老炮儿》里是英勇仗义的“战士”。他们都沉浸在自我的世界里，都喋喋不休地天天叨咕自己的往事，而他们的子辈则无法理解他们的价值观，对这种唠叨不胜其烦。
不过电影没有重点去挖掘这对父子的矛盾。张晓波和父亲的冲突基本只有口角，他对父亲的理解也只来自许晴简要的讲述，酒桌上的和解源自父亲对已故母亲的愧疚，二人同心则是遭到了歹人的围堵，最后高潮处父亲“老炮儿”的形象彻底建立的时候，儿子更是直接缺席了，总体而言，张晓波“小炮儿”的形象非常模糊。
那电影中晓波这一儿子的角色是否必要？老父救子能否换成其他情节呢？答案是否定的。因为这里涉及到一个传承的问题。英雄末路，是人世上最令人哀婉的事之一，它的希望在于传承，它的意义也在于传承，而这一角色需要有一个现实的人物来承担，那就只有儿子。《大鱼》里传承的是一种父亲的自然属性，一种无法言说的爱；而《老炮儿》里传承的是一种父亲的社会属性，尊严、道义——男人社会的规则。威尔的父亲化为“大鱼”，将永远流传在后辈人之中；晓波依父亲的主意，开起了“聚义厅”酒吧，而面对问路的年轻人，他则采取了自己的方式。因为传承，行将消逝之物得到了留存，也因为传承，新的事物得以萌芽。
三、张扬《向日葵》
《向日葵》是张扬继《洗澡》之后，又一部探讨父子关系的电影，这一次他直接在电影里依时间顺序全景式地展现了一对父子从儿子童年，到少年，到长大成家立业之后的关系走向。不同于《大鱼》和《老炮儿》都着力刻画一个浪漫洒脱，略微脱离社会常规，又极博人同情的父亲形象，其中儿子对父亲的认识，参杂了一个旁观者的视角，《向日葵》中，父子对抗则表现得直接而且暴露。
落实到情节，导演该怎样安排父子之间横跨二十年的冲突呢？换言之，真实生活中父亲与子女间的矛盾是如何演化的？张扬与很多导演一样，给出了一个没有多少惊喜但具备一定普世化的答案，即子女对未来道路的选择——对男生而言，多为事业，对女生而言，多为爱情——比如《十月的天空》里造火箭的儿子与煤矿工人父亲，《青红》里无论如何要返回上海的知青父亲与为了爱人希望留在山村的女儿。但这一题材的电影中长辈与子女力量对比往往出现失衡，使得影片要不滑向青春励志剧，要不则变成一场苦口婆心的成长教育。在《向日葵》中，张扬没有设置一个等待被理解的父亲，也没有一个需要去认同的儿子，他始终在尽量平衡父子双方的实力。
和《十月的天空》一样，《向日葵》也是子承父业的主题，不过职业从挖煤换成了画画，父亲的期许本身已被赋予理想主义的意味。而另一方面，儿子向阳虽说从少年到青年到成年，一直在与父亲“作对”，但最后并没有摆脱父亲闯出自己的一片天，也没有反抗过度误入歧途，而是中规中矩按父亲的期待成为了画家，而且事业有成。张扬这种模糊暧昧的处理也许是想借此让电影更加的生活化，但代价是本片三段大的时间跨度里父子缺乏核心冲突，学画的主线被严重削弱——向阳少年时违逆父亲要求学画的经历，顶多只是小孩的叛逆；青年时要与女友私奔则已与理想无关；成家后父子关于要不要小孩的争论更只是家庭琐事。在这种情况下，导演还反复地用各种细节强化父子矛盾反而显得刻意而缺乏真实感，最后儿子的画展上父亲伸手向儿子要求和解的一幕更是缺乏情感铺垫。
但不管怎么说，张扬交了一份合格的答卷。向阳遵循父亲的道路成了画家，那些曾经父子间的伤痛成了他灵感的来源；而父亲最后也独自离家，彻底还儿子自由。也许真实生活中，父子之间本来就没有那么多形而上的分歧，没有你死我活的抉择时刻，一切最终都会走向妥协。只是如果我们懂得沟通，那过程会更美好一些。
四、安德烈·萨金塞夫《回归》
《回归》是安德烈·萨金塞夫的处女作，他凭借此片惊艳当年的威尼斯电影，摘下金狮奖与最佳新人导演两项大奖。上一次俄罗斯电影问鼎金狮还是四十年前的安德烈·塔可夫斯基的《伊万的童年》，而巧合的是两位导演都叫安德烈，两部电影都是他们的处女作，两部电影中的少年都叫伊万。** 萨金塞夫继承了前辈塔可夫斯基散文诗式的电影叙事语言，全片都笼罩在一片阴沉的蓝灰色氛围之下，衰败萧条的城市环境与广袤单一的自然风光交叉铺陈，人物简要深沉的对话穿行其间，使得电影自始至终都充斥了一股强大的张力。**
与《向日葵》一样，影片始于从小缺席的父亲的突然回归，不过《回归》里没有全景式的讲述，而是仅仅截取了这个归来的父亲与兄弟两人的一次出游。一路上，这个从天而降的父亲表现得犹如一个暴君，他不断地彰显权威，要求服从，对儿子的反抗采取严酷的惩罚。父子间的冲突随着电影的展开愈演愈烈，双方没有丝毫达成和解的意图与迹象。电影四分之三程，伊万与父亲发生一次的强烈争执后爬上高塔以相威胁，父亲追着伊万也爬了上去，却在攀爬过程中不慎跌落高塔而亡。电影至此出现重大转折，相信任何初看这部电影的人都难以料到冲突会以此悲剧收尾。最后，兄弟二人将父亲沉入湖中安葬，电影结束。
《回归》全片沉郁、隐晦，不易理解。有人解读为对父权政治的隐喻，有人解读为遗存的前苏联家国情节与民族特质（电影中父亲离家12年，而此片距离苏联解体恰好12年），对于电影主题，导演本人未曾明喻，不过一部好的作品本就经得起多方位的解读。电影结尾有一个意味深长的画面——小儿子伊万在父亲的车里找到一张合影，上面有母子三人而原本父亲的位置却空缺了。而影片开头父亲刚回家时，也恰好有一张类似照片的镜头——伊万在阁楼上的一本圣经插图故事集里找到了一张昔日家庭合影，背景相同而四人俱在，那张相片背后就是《圣经》中亚伯拉罕杀子的故事。
亚伯拉罕杀子是《圣经》中一个广为流传的故事，上帝为了考验亚伯拉罕对自己的忠诚，命他杀掉他的独子以撒献祭，当亚伯拉罕准备动手时，上帝派遣天使及时阻止了他。虽说最终亚伯拉罕的忠诚得以验证而儿子也没有被杀掉，但彼时的亚伯拉罕已经在上帝的爱和信仰与父子的人伦之情中作出选择，他选择了前者。但上帝这一明显有违道德的指令当如何解读？基督教认为神性高于人性，在上帝眼中，一切行为是没有善恶的。凡人之所以痛苦就是因为我们受囿与人世的价值观。也许他们是想借此说明我们只有完全地依赖上帝，将自己献给上帝，才能从人世的痛苦中解脱。
影片中的父亲也在彰显这种天父般的权威。旅途开始，父亲对伊万说：
“伊万。”
“什么。”伊万说。
“你应当说‘什么，爸爸’。”父亲如此规训道。
兄弟二人挨打被抢了钱包，父亲追上抢劫者，将他提拎到二人面前，要他们以牙还牙。
三人在湖边钓鱼野营，度过了愉快的一晚。第二天离开时，伊万有些抱怨，想要多钓一会儿鱼，结果却被父亲驱赶下车，在雨中淋了数个小时。
凡此种种，都绝难想象这是一个正常家庭中父亲可能的作为，如果是一个久未回家想与子女修缮关系的父亲，更不可能做这种事。可是电影把理解前因后果的关键性情节一概略去——“父亲是做什么的？为什么离家？又为什么12年后突然回来？父亲为什么要带两兄弟去旅行？母亲为什么不同行？为什么要去大湖中的岛上？父亲从岛上挖出的箱子里装的又是什么？兄弟二人又为何要将父亲沉入湖中？”这些电影都没有交代。
我们能从电影中得到的信息是——小儿子伊万是个有些胆小的人，他不敢从高处跳水因而被伙伴嘲笑，但对突然归来的父亲却显得桀骜不驯，敢于反抗，最终他爬上了高塔却导致了父亲的坠亡。大儿子安德烈内心没有主见，他为了讨好伙伴而公然嘻弄自己的弟弟。与伊万不同，他很快接受了新降的父亲的权威，对他言听计从。不过在父亲死后，他却突然变得成熟，兄弟二人在他的领导下完成了对父亲实体的搬运与埋葬。兄弟二人截然不同的性格与态度是否象征了什么值得玩味，而“父亲”这个词脱离家庭语境或许还有更多值得探讨的意义。
五、霍建起《那山那人那狗》
1999年，摄影出身的张艺谋再次打动了欧洲电影节的评委，他用色彩饱满的笔触描绘了一片金黄绚烂的白桦林与一个覆盖在皑皑白雪下的中国山村，凭借一则“乡村爱情故事”，《我的父亲母亲》摘得柏林电影银熊奖。也是在同一年，美工出身的霍建起将镜头对准了一条中国山区里蜿蜒的邮路，远山、晨雾、石桥、小巷、稻田、溪水，一个个诗意的画面潺潺流出，父子情深娓娓道来，《那山那人那狗》也获得了当年中国电影金鸡奖最佳电影奖与最佳男演员奖。那时的中国电影尚未充斥太多的商业气息，初登荧幕的章子怡清纯动人，刘烨也还是个朴实的大小伙，而这两部电影也分别成了各自导演的标杆，连他们自己之后也未能超越。
一段父子同程的旅行是透视双方关系的绝佳窗口，脱离了社会环境，在封闭的空间里，父与子的角色回归了真实纯粹。《回归》里的旅行剑拔弩张，《那山那人那狗》则脉脉含情。高考落榜的儿子回到大山里，接替父亲山村邮递员工作的故事，父亲放心不下首次出门的儿子，决定与他同行。故事以儿子为第一视角，讲述了“我”第一次作为乡邮员，与父亲一起的走过三天邮路的经历。
作为乡邮员的父亲因为工作关系不常回家，聚少离多的父子也逐渐生分了起来。不过这里的父子没有价值观的矛盾，也没有服从与反抗，如儿子所说，他们之间有的是一种“别扭”感。
清晨，儿子要出门时，跟着父亲跑邮路的狗却不想走，儿子心里失落而又怨念。父亲一同上路后，望着前头的儿子，心里既高兴，又怅然。邮路的前程，儿子走前头，父亲跟后头，两人就这么隔着一段距离各自走着。
随着旅行的继续，生分的父亲与儿子也得以不断靠近。
走在前头的儿子回头没有看见父亲，心里有些不安。又向前走了一段，发现父亲还是没有跟上，焦急地丢下邮包回去找父亲。
两人在树林里坐下休息，良久的沉默后同时说出“你累不累”。
父亲跑邮路经常趟水，溪水太凉，落下了腿病。这次儿子决定背父亲过溪。在溪里，儿子想起了小时候听村里的老人说，背得动爹，儿子就长成了。那时自己总还担心着什么时候能背得动父亲。而儿子背上的父亲，脑海里闪现的则是年轻时，脖子上骑着儿子带他逛街的情形。光阴轮转，如今两人的角色反了过来。过河之后，父亲转过头去，拭去一滴眼角的泪水；儿子则说，今天背在身上，发现你还没有邮包重……
河边烤完火，儿子对父亲说：“爸，咱走吧。”父亲抬头：“你说什么？”儿子重复了一遍：“爸！咱走吧！”。听到儿子喊自己“爸”，父亲惊讶又高兴。这一细节与《向日葵》里，父亲躲在树后，听儿子喊“爸，你在哪”是多么的相似。
影片的最后，儿子独自一人再次出发，彻底退休的父亲，站在门口久久望着儿子远去。曾经的旅人归了家，曾经的等待者上了路……
没有激烈的冲突，没有高潮，这部影片所有的只是这些温情的点点滴滴。这一条邮路上，风景处处如画，苍翠地如同一碰即能挤出水来，人物个个明眸善睐，单纯通透得没有丝毫杂质，一切如同沈从文笔下的“湘西世界”，美好地近乎不真实。当年，这部影片被日本引进，在影院上映半年有余，超过《我的父亲母亲》，刷新了中国电影在日的票房纪录。确实，父子之间这种欲言又止，无声更胜有声的含蓄委婉贴合了亚洲人的情感表露方式，这在欧美电影中是绝对看不到的。
六、迈克尔·度德威特《父与女》
《父与女》是入选的六部影片中最特殊的，不仅因为它只是一部动画短片，更在于它是这当中唯一一部描写父女感情的影片。如果说女性是一种喜于流露情感的动物，那这个社会的大多数成年男性则始终在压抑自己的情感。男性之间的性格张力构成了电影戏剧冲突的必要，这大概解释了为何大多数讲述父亲的电影都在谈论父子之间的矛盾与和解，而涉及慈父，另一方则要换成女儿才更恰当些。不过即使如此，很多父女情感故事中，父亲也同样是缺席的，情感沟通的任务需要女儿的回忆来承担（比如《父后七日》、《蝙蝠》，《父与女》同样如是）。
这是一个秋日的傍晚，父亲骑着单车带着女儿来到湖边，他与女儿不舍地拥抱，然后划着一条小船离去。女儿在岸边静静等待，却没有等到父亲的归来。从此，这个姑娘的一生就变成了对远去的父亲的守望。她日日来此驻足——无论刮风、无论下雨，长大了以后，交了新朋友以后，结婚以后，有了孩子以后——她所见的只有都只有远方水天相接，波光粼粼，没有人影。直到她老了，重新变成一个人，她来到湖边，湖水已经干涸，湖底长满了荒草。她穿过草地，发现了父亲的船骸。她躺下来休息，醒来时发现父亲就在面前，她跑过去与父亲相拥，而自己已变回了当年的少女……
这部8分钟的短片注定不会有大的冲突，但它做到了每一处细节的精致：父亲离开后，女孩独自逆风的骑行；路上总是与女孩擦身而过的骑车人；女孩老了，走进草地前几次想要扶起来的脚踏车……每看一遍，它都能让你有新的发现。不过它的主题又是那么浅显易懂，一场等待，关于父女之情，一辆脚踏车，关于生死轮回。
=======================
在我重新看了这六部电影之后，才发现它们的关键情节都与河或湖发生了某种奇妙的联系——《大鱼》中威尔最后将父亲放归大河，讲故事的父亲最终自己也成为了故事；《老炮儿》里六爷在冰湖上与人茬架，恢复了往昔斗士的荣光；《向日葵》中向阳与父亲分别掉入过冰窟窿，前者是儿子逃离家庭的开端，后者则称为他无法逃离的牵绊；《回归》里父子神秘的大湖之旅也成为父亲的不归之旅；《那人那人那狗》里通过背父亲过溪的一幕，老少传承得以完成；而《父与女》里的象征载体与《河的第三条岸》之神似，让人怀疑导演可能就是从小说中获得的灵感。
回到开头的小说，河是什么？是空间的断绝，将父与子隔开；又是时间的连绵，将已逝与将至相接。河的第三条岸是什么？也许是《回归》中的岛，父亲在哪里埋藏了什么，我们不得而知；也许是《父与女》中的河底，我们要到达彼岸，必须等到河枯水尽，荒草没首……
