没有人可以在失信的境遇里写作，因为写作在某种意义上说是一种命名，而命名的权柄只能来自于一个人的信心。只有当我有信心把握我所要表达的事物时，写作才可能真正开始。然而，到二十世纪，事情发生了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们一旦无法再肯定一种传统意义上的真实观，信心便开始模糊，开始动摇。
再没有什么事物，比二十世纪的西方文学作品中人的形象更让人伤怀的了，那些由甲虫、小动物、稻草人、白痴、蝇王……所构成的世界，使文艺复兴以来所建立起来的那点人的价值与尊严丧失殆尽，同时，它也彻底瓦解了人类的生存信心。这个信心会断送在二十世纪的子孙身上，确实说出人类已从十九世纪的乐观主义坚定地走向了今天的悲观主义。
回想十九世纪的法国，当巴尔扎克在《高老头》的开篇用漫长的篇幅描绘一座公寓及其周边的环境时，可以说，巴尔扎克对他所从事的写作事业是有信心的，他的确以为这样的描绘将会帮助我们更好地理解当时的社会及人类。而同样是在法国，以反对巴尔扎克出名的“新小说派”作家在表达他们眼中的世界时，信心却是动摇的。比如，他们可以很准确地说出一张桌子的方位、尺寸及光影变化，但他们要说的其实不是那张桌子，而是那张桌子对他们的生存的伤害。
这里的叙事秘密不在于作家所触及的事物上，而在于作家表达事物时的信心如何。没有人可以在失信的境遇里写作，因为写作在某种意义上说是一种命名，而命名的权柄只能来自于一个人的信心。只有当我有信心把握我所要表达的事物时，写作才可能真正开始。然而，到二十世纪，事情发生了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们一旦无法再肯定一种传统意义上的真实观，信心便开始模糊，开始动摇。
卡夫卡的绝望就在于他对人完全失去了信心，而这种失信来源于卡夫卡无法抑制内心不断增长的恐惧与不安，他也无法规避自己落在一种社会与权力机器的制约之中。正是这种对存在的先觉，彻底地瓦解了卡夫卡对人那点残存的信心。他不但无法在写作中肯定一种被照亮的生存，也无法判断自己的写作究竟到达了哪一个领域（他绝没有想到他的作品会在死后获得如此崇高的声誉），甚至他与情人约会时都是犹豫不定的。正是这样的一个人，在甲虫，在那只躲在地洞里谛听着外面动静的小动物身上，找回了他对世界的真实感受。
现代文学在卡夫卡身后发生了巨大的变化。卡夫卡之前，文学多是表达肯定、确切的精神体验，作家几乎都是一个批判时代的人；而在卡夫卡之后，否定、模糊的精神占了上风，作家所表达的也多是时代对自我的伤害。到今天，卡夫卡的影响早已超越了文学界，演变成为整个现代艺术的精神限度，他作品中那种黑暗的力量，不断提醒我们，希望正在被摧毁。
卡夫卡为我们开创了一个失信的时代。因着失信，真实成了一个梦想，写作变成了一种斗争。卡夫卡就曾在他的日记中说：“我在斗争，没有人知道这点……当然每个人都在斗争，可是我甚于他人；大多数人都像在睡眠状态中斗争，他们好像在梦中挥动着手，想要赶走一种现象似的。我却是挺身而出，深思熟虑地使用我的一切力量来斗争。”斗争就是抵抗，其目的是为了拒绝或延迟那个失信时代的到来。这真是一种悲壮的努力。
可以想像，当卡夫卡只能以虫的方式来思索人的存在时，我相信他内心的绝望是巨大的——他的斗争是为了恢复人的价值与尊严。然而，因为他对事物本身的信念发生了根本的怀疑，以及他不再相信有一个神圣的标准能为他提供判断真理的依据，信心便因失去了可靠的基础而变得软弱，这样，作家就很容易随同那个悲观的世界一同陷落，他再也无法对人与事物的存在图景提供正确的解释了。
失信给写作带来的第一个结果是，作家、艺术家普遍都接受了幻觉的支配——他们的困境是无法活在真实中。那种由席卷十九、二十世纪之交的实证论哲学所建立起来的认识事物的信心，到今天开始衰退了。现代人更愿意持定这样一个信念：理智中的一切，没有不是经过感官来确定的。这个信念，其实连古代哲学大师柏拉图、亚里士多德等人也从未质疑过。问题是，现代人把感官性发展到了代替一切的地步，从而否认了感觉之外还有超经验的真理存在。感觉一旦失去了正确的理性作基础，很快就会演变成一种幻觉。幻觉实际上是作家无法表达真实之后的一种代偿。
几乎所有的现代作家都是在一种幻念下写作的，如普鲁斯特、乔伊斯、博尔赫斯、福克纳、马尔克斯等人，还包括前面所提到的卡夫卡。绘画也充斥着梦幻的色彩，比如，我们看荷兰艺术家Ｍ.Ｃ.埃舍尔的绘画《瀑布》，假如我们顺着圈中的水流看下去，水流在每段路上似乎都是自然的，完全正常的，但最后，我们会惊讶地发现，我们又回到了开始的地方。作为整体来看，整个圈显然是不可能的，但圈中的每一段单独看来又没有问题，这种有点戏剧性的悖论暗合了现代艺术的秘密：幻想与真实的界限完全模糊了。这就好比看费里尼、英格玛·柏格曼等人的电影一样，你无法分辨哪些是真实的，哪些是幻觉的，你就是问导演本人，他也同样不知道。文学中的极端例子是，法国作家克洛德·西蒙的小说《弗兰德公路》，一个人，一件事，西蒙在小说中会多次描摹它，只是每次描摹的角度都是不同的，西蒙本人则拒绝在这几次似是而非的描摹中作出选择，我们也无法分辨哪一次才是最真实的，原因是，作家对所谓的真实失去了信心，他无法再选择了，因为选择总是与信心相联系的。这种失信的思想，在中国作家余华、格非、北村等人早期的小说中都曾得到实践。
失信的最终结果是失语，它以无意义的聒噪为表现方式。文学演变成了语言的聒噪，并不指向任何实在的图景，如一些所谓的后现代小说。绘画则演变成了用一些物品装配新作的行为艺术或装置艺术，如美国当代艺术家Ａ.活霍尔所做的，绘画艺术该有的精神想像力与个人风格完全消失了。活霍尔说：“我想成为机器，我不要成为一个人。我要像机器一样作画。”他发现艺术就是复制，复制其实就是一种失语。还有一个音乐家，在钢琴前静坐了四分多钟就下来了，并告诉人们这就是他的作品。他已经没有信心在钢琴上再弹出任何一个音符了。谁都没有想到，人类会在失信的道路上走得这么远。
现在的问题是，如何使写作恢复一种信心，以进行一种文化重建的工作。信心好比是一个器官，只有它，能够帮助我们找回生存中的希望、幸福与勇气；也只有它，能够抵挡那些腐朽的事物对我们的侵蚀，把我们从被奴役的境遇中解救出来。那么，什么是信心呢？在我看来，信心就是一种使事物原初的本质得以实现出来的能力，或者说是那个叫人能领会事物实质的能力，是一种使事物的实质得以实质化的过程。譬如说，你看到一张桌子，你就有一个能力知道这张桌子的实质乃是木头；你看到一个杯子，你就有一个能力知道这个杯子的实质乃是玻璃或者塑料。这就是信心的功能。一个幼儿不知道这些，并不是说桌子或杯子的实质不存在，而是他缺乏使这个实质得以实现出来的能力，也就是缺乏信心的功能。花如何要通过我们的鼻子将它的香味实现出来，音乐如何要通过我们的耳朵将它的优美旋律实现出来，照样，这个世界所存在的幸福、希望与勇气，也要通过我们的信心将它实现出来。不是说幸福、希望、正义、爱、生命、崇高等神圣事物不存在，而是当代作家因着失信丧失了使这些神圣事物得以实现出来的能力，他们的视野中便只有荒诞的现实和虚无的精神，只有精神错乱、绝望、无意义和性腐败等景象。失信使作家不能再肯定什么。这就是现代主义文学以来的写作真相。
关于信心的功能，用哲学上的话说，就是说人不只是单独地认识颜色、声音或形状，他还能概括地认识事物，譬如说，他不只是认识人有什么特性，还认识人的本质，即人有位格，有人格。所以，人不只是认识可感觉的事物，他还认识在感觉之外的真理，或称超经验的真理。然而，作家要如何才能重获信心，重获一种认识神圣经验（超经验）的能力呢？诚如我在前面所说，信心只能从正确的理性中来，而要保证我们的理性处于正确的选择（而不是处于非理性的跳跃之中，如基尔凯戈尔所说“信心的跳跃”）之中，我们的理性就必须与无限大的理性（相信人的有限，而世界是无限的）相联，以突破自我理性那个有限的茧。只有当人肯定一种比人更高的实在之后，他才有权柄、有信心去认识人内在的本质与需要。
人类失信的历史表明人类无法离开那个无限大的神圣存在而单独存在，否则就会落到作茧自缚的情境里面，越从内在去认识人及其存在，就越会发现他没有内涵，没有丝毫价值与尊严的光辉，最终，无意义、虚无、绝望的品质就进来填满了人内在那个空洞。要改变这种我们所不愿看到的情形，只有从重获信心开始。
