短篇小说《去中国的小船》1980年4月发表在日本的杂志《海》上。

村上春树以他学生时代的故事为素材，创造了这篇和三个中国人有关的小说。

据村上所说，小时候家乡附近有很多华侨，因此对中国人并不陌生。

一个监考老师，在监考前的空档时间里，鼓励陌生的小学生要尊敬中国人，要抬起头，挺起胸，并怀有自豪感。

一个在大学兼职时认识的沉默自卑的女孩，“我”对其怀有没有邪念的好感，却莫名其妙地将其送上相反方向的山手线，鬼使神差地弄丢了她的联系方式。

一个“我”成年后，在咖啡馆被高中时一个朋友的朋友认出来的推销百科事典的推销员。

情节并不复杂，时间从小到大，但都和人与人之间的交往相关，以空间（城市）的展开而展开，以时间（青春）的流逝而流逝，最后人为城困，对话苍白，无语凝噎。

从村上不无追忆和哀愁的笔调里，流淌出来的是抚慰人心的文字。那文字轻重合适，入眼入心，并不是直戳人心的匕首。

这是村上早期文字中的故作轻盈，是一种刻意而难得的举重若轻。

所谓的村上文体是也。这和他后期越来越重视物语（故事）本身，不再刻意炫技和强调文体形成了鲜明的对照。

文体独特成熟，最多是谓大家风范；故事包罗万象，才可步入大师梯队。

“我”同三个人，均无深交，从中可见村上的孤僻性格是自始至终的。

但不深交，亦可写出好故事，或者引领众人做梦，这才是更厉害的道行。

譬如法国意识流小说大师普鲁斯特，因为疾病被困在阁楼，却洋洋洒洒写出大部头的《追忆似水年华》。

比之于普鲁斯特的被动囚禁，村上春树选择主动隔离，与社会保持优雅的距离。

人类步入信息时代，有了发达的媒体，信息交流从未如此之快，信息流量从未如此之巨，上帝死了，孔子倒了，人类也不再思考了，现实主义小说也不如微博和朋友圈，不如电视和电影来得更及时更直观，据说人类信息的大半是由视觉获取的，那么图像和视频似乎真的为王了。

村上春树是逆流者，是摆渡者，也是隐居者。

有人说，这样的作家有一个就够了，但我觉得还远远不够，最好一个省里有一个才够警示人心（当然不太可能）。

村上春树的生活不主流，村上春树笔下的人物不入流，村上春树通过小我来撬动大我却足够一流。

拒绝标签，拒绝炒作，拒绝生子，拒绝消费主义捆绑，拒绝随波逐流，拒绝理论先行。

作为一个始于平凡的人，他带给世俗中过度追逐名利者，大腹便便思想空空者最好的反思。

村上春树并不是隐居到天涯海角，就在国外，就在市郊，他在《去中国的小船》的结尾，将视角放在了城市这一巨大的生死场中。

对城市生活的批判，是村上春树笔下一个重要的主题。

1980年4月，战后35年的日本的资本主义正高歌猛进。

而一衣带水的中国，距离刚刚改革开放才3个年头。

而今，日本在20世纪末经历了资本主义的城市病，经历了楼市泡沫经济的破灭。

而今，中国已经步入开放的第42个年头，村上春树笔下的城市景观，和中国的大城市简直不能太一样。

我們的都市......那風景不知為何使我心情暗淡。都市生活者彷彿例行公事般陷入那熟悉、渾濁一如咖啡果凍般的幽暗中。無邊無際地擁擠排列的樓房和住宅，朦朧而灰暗的天空。一面噴著廢氣一面排成長龍的車隊。狹窄而貧窮的木造公寓（那也是我的住宅）窗上掛著陳舊棉布窗簾，那背後即是無數人的營生，自尊與自我憐憫的無止境的振幅。這就是都市。（赖明珠译）

……

想到这点是在山手线的电气列车里。我站在车门前，把车票像怕丢失似的紧紧攥在手里，隔窗望着外面的景致。我们的街市。不知为什么，这景致弄得我甚为黯然神伤。城市生活者那如同举行某种年度仪式般地陷入的、像日常熟悉的浑浊的咖啡果冻一般的精神幽暗再次笼罩了我。脏兮兮的楼宇，芸芸众生的群体，永不中顿的噪音，挤得寸步难移的车列，铺天盖地的广告牌，野心与失望与焦躁与亢奋——其中有无数选择无数可能，但同时又是零。我们拥有这一切，而又一切都不拥有。这就是城市。蓦地，我想起那个中国女孩的话：“这里终究不是我应在的场所。”（林少华译）

……

东京——甚至东京这座城市，一天在山手线的车厢里也突然开始失却其现实性，其景物开始在车窗外急速崩溃。我手攥车票目不转睛地注视着这一过程。我的中国如灰尘一般弥漫在东京城，从根本上侵蚀着这座城市。城市依序消失。是的，这里没有我的位置。我们的语言就这样失去，我们怀有的理想迟早将这样云消雾散，犹如那原以为会永远持续下去的无聊的思春期在人生途中的某一点突然杳无踪影。（林少华译）

20200216