接上一篇：评李咏吟《文艺美学》中的几个观点（之一）

三、哲学与美学——我读美学家朱光潜

哲学与美学始终有着千丝万缕的联系。并且，古今中外贡献巨大的美学家，无不是具有相当完整的哲学思想的。这里结合《美学概论》和《文学原理》（王元骧著广西第二大学出版社2007年5月第二版）等书中的相关论述，以自己最为崇拜的美学家朱光潜先生的著述为主线，浅谈一下自己对朱光潜、黑格尔、康德等几位在中外美学研究的历史上占有重要地位的人物及其哲学和美学思想的认识和理解。

先从朱光潜说起。由我对于朱光潜有限的了解中，我感到这是一位很有哲学头脑的美学家。在朱光潜的美学研究方法中，我印象最深的一点就是，他的美学摒弃了从哲学体系推演出美学结论的形而上学方法，而采取了19世纪晚期“自下而上的经验论方法，主要从审美经验、艺术欣赏中概括出美学观点。虽然他多次说过美学即文艺理论，但他对哲学确实有深刻的理解和充分的研究。

虽然我试图先谈论一下我对朱光潜的认识，但是这里不得不讲到康德。据资料显示，现代中国美学的先驱者王国维和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影响都远远超过黑格尔。这种选择性的接受，除他们个人兴趣外，更是与康德、黑格尔美学的不同性格相关。黑格尔美学主要是艺术哲学，以其特有的辩证法与历史感，他把几乎是全人类的艺术都逻辑地叙述成一个运动着的整体系统，令人叹为观止。康德美学则是纯粹的审美哲学，他以“审美无利害关系”为基点，划定了审美和艺术在理性结构和人类生活中的自律性位置，描述了审美经验所特有的一种知觉方式，规范了现代美学的方向。但是，决不能由此说明朱光潜轻视黑格尔美学。虽然《文艺心理学》和《谈美》都没有讲到黑格尔，两篇介绍黑格尔哲学的文章也没有讲美学，但是《悲剧心理学》中明确地承认“黑格尔对于近代美学思想影响极大。”

“审美无利害关系已在许多人的美学理论中、在逻辑序列上处于首位，成了审美经验的核心。不仅可以适用于艺术鉴赏，而且也可以适用于自然物的鉴赏。它已经渗透到艺术批评和对艺术及自然的鉴赏中去了。它成了一种观察和判断的习惯，而在这一概念获得这样的地位之前，艺术的价值是因袭的。艺术有认识的价值、道德的价值、社会的价值，但就是唯独没有艺术自己的价值。”

康德从哲学彻底论证了这一理论，成为现代美学的正宗。而后来克罗齐的“直觉论”、布洛的“距离说”、立普斯的“移情论”等等基本都是是康德理论的继续和变种。从朱光潜的一些译述和作品中，可以看出他的美学有两种类型。一是从美感经验入手阐释美学问题，比如《文艺心理学》的开篇就说道：

“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”

这样，他就把自己的理论基于康德的美学观念之上了。在《悲剧心理学》中，朱光潜又以“康德曾强调审美经验的非实用性”开头，并指出了克罗齐等哲学家强调的审美感觉的非概念性也是由康德指出的。因此我们可以认为，朱光潜认定从康德到克罗齐是“欧洲美学思想的主流。”所以他也是根据艺术即直觉、直觉即表现来得规定美和艺术的本质，以此为基础，朱光潜有保留、有舍弃地吸收了发挥康德美学的19世纪末20世纪初的许多美学学说。朱光潜的的第二类著作是大量评析中外文艺，这一类著述在黑格尔那里已经有大量的资源可以利用，但朱没有这样做。这首先是因为他对黑格尔过分的唯理主义不是很有兴趣或者说不是很赞同，比如其悲剧论：

“采用一种很不好的方法，即从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来，而不是把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础上。黑格尔的悲剧理论只是他那关于绝对理念的范围广阔的学说中一个小小项目而已。”

朱光潜指出其主要弱点在于“它是先验地推演出来的，并不符合我们的情感经验。”而据相关评论显示，整个黑格美学都有这个弱点，而朱本人总是以对具体作品的欣赏经验为基础，他的文艺批评与其美学是一致的。其次，朱认为“意大利美学家克罗齐最后起，他可以说是唯崐心派或形式派美学的集大成者。在现代一般美学家中没有一个人比得上他重要，无论是就影响还是就实际贡献说。”这就说明朱没有引用黑格尔的理论的另一部分原因是他对唯心主义的认识。因此，有了克罗齐，黑格尔就不那么重要了。然而，他介绍黑格尔的文章却以“黑格尔怎样比柏拉图和康德进一步？”把黑格尔置于康德之上。柏拉图以共相和殊相解释世界，把客观的共相视为独立自主的，否认感官所接触的殊相为真实。

因为共相产生殊相的方法“近乎玄秘”，他又假设了一个超时空的“神”和空洞的“物质”，“神”把“共相”印到“物质”上，使物质成为殊相。然而不但“神”迹难寻，“物质”也因既非区相也非殊相而自相矛盾，不能找到一个“最初原理”。

康德又把共相分为“感官的”和“非感官的”，前者是经验的，后者是先验的。鉴于“柏拉图和康德不能把共相和殊相凑合起来成这现成的宇宙，因为一个假定共相附丽于‘物质’，一个假定现象背后有‘不可知的事物本身’。”黑格尔采用柏拉图“客观的共相”和康德“非感官的共相”之说，根据其辩证法“相反者之同一”的原则，提出“心与物相反，因为一是意识者，一为所意识者；心与物同一，因为可知者以外别无‘事物本身’，一切物都是意识的内容”的观点。针对柏拉图和康德的理式和范畴都是没有内在联系的一盘散沙，黑格尔认为范畴全体是互相生演、互相因依的有机体，“这个问题的答案是黑格尔哲学的大关键。从柏拉图到康德，哲学家都以为共相是‘抽象的’，都以为类性不含种差在内。……黑格尔首倡‘具体的共相’之说，所谓‘具体的共相’就是含种差在内的类性。”类性而含种差，就是共相含殊相，同中有异。那么一切范畴都是一气贯注的。发现这一规律，知识才能成立、才能扩展，否则只能有“人为人”和“人不为非人”。（此处引用“文学概论”课件中的说法）朱对此充满赞叹：“这本是一个很浅显的道理，然而柏拉图没有看出，康德没有看出。无数其他的哲学家都没有看出，从此可见真理之难发见，可见黑格尔的功劳之伟大。”不过，在《克罗齐哲学述评》中，与美学上肯定克罗齐一致，朱又接受克罗齐对黑格尔的批评。他在书中讲到：“克罗齐是新唯心论的代表。就欧洲近代哲学说，主要的成就是康德、黑格尔那一线相承的唯心派哲学。克罗齐是这一派的集大成者。” “克罗齐的哲学系统大部分就是从发挥和纠正康德与黑格尔的学说得来。”我们由此可以看出，在他的心目中，唯心论的传统即柏拉图—─康德——黑格尔，后来者不断克服前者的缺点。比如黑格尔混淆了“相反者”和“相异者”，而克罗齐的方法是区分“相反者”和“相异者”，“相反者”相互冲突，在合中调和，合之前是抽象的、不真实的；“相异者”有高低等差，却都是具体的、真实的，它自身就是具体的共相，是相反者的同一。朱肯定克罗齐对黑格尔的批评：

“他集合了康德先验综合说和黑格尔的辩证法，组成心灵活动两度四阶段说，以及美、真、益、善四种价值内含相反者说，想因此打消康德和黑格尔都未能打消的二元主义与外越主义，建立一种彻底的唯心主义与内在主义。”

有一点值得关注：朱光潜把黑格尔作为马克思实践观点美学的先驱。在《山水诗和自然美》中，朱已经引用黑格尔的话：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了……例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造。”这说明人所欣赏的是自己劳动所征服和改造过的自然，自然美是主观和客观统一的产品。此后他多次引过这段话，从黑格尔─—马克思的思想中引出实践观点的美学。人按自己的意志和性格来改变外在事物，使它们变成为自己服务的，这样就使环境人化了，在客观世界上打上了人的印记了。同时人也在实践过程中认识自己，再现自己。在接受马克思主义时特别重视黑格尔，也表明朱将更看重青年马克思。因为在马克思身后发表的青年时期的著作，显示了马克思思想的黑格尔起源，黑格尔为马克思提供了他解释社会的方法所需的逻辑工具。20世纪西方马克思主义的崛起，正是根据黑格尔─青年马克思的思路来重新设计马克思主义，表现出把马克思主义与整个西方人道传统联系起来的取向。正如西方有人说的：“告诉我你是怎样确定马克思和黑格尔之间的关系的，我就能告诉你选择了哪一种马克思主义。”因此，朱后期的著述之所以具有当时背景下较高的学术性，就在于他尽可能把马克思解释为西方学术思想的系统之中，而不是仅仅把它作为政治信仰。同时，从黑格尔到马克思，也规定了朱把实践和辩证法置于马克思主义的中心。“无论是对黑格尔来说还是对马克思来说，人都是一种实现他自己潜力、用他自己的活动把自己变为人的存在物。这种自我实现在黑格尔那里也就是‘精神化’，它在这两位思想家看来都是通过劳动达到的。只有通过劳动，人才能达到意识和人性的自我意识。只有在他把自己对象化于劳动产品之后，他才能通过考察这一产品达到对他人的特性（马克思所说的他的特殊的自然忧越性和自由）或他的精神性（在黑格尔的意义上）的认识。人是对象性的存在物（马克思），即在能够成为自己、完全认识到自己以前必须先使自己对象化。”朱的马克思主义就是主客体通过实践达到辩证统一的思想。他认为是马克思打破了黑格尔的的局限，即把人的自我实现看成是“理念”的自生发展或“外化”，这样，实践观点才得以全面发展。正是因为他把先进的哲学思想用于美学的研究过程中，才能取得这样的成就，作出这样的贡献，在美学研究的历史上留下难以磨灭的印记。

四、有关后记

《文艺美学》一书的后记同样引发了我的关注。

在这本书的后记中，作者写明了写这本书的原初意图：

通过对当前的各种审美思想形态的考察，为文艺美学的多元化道路奠定新的思想基础。

谦虚谨慎的作者也道出了写作过程中遇到的种种困难。就我个人，是不可能通过这一个短学期的学习就达到作者那样的思想高度，但是通过对这本书的反复阅读——先看了一遍，然后仔细看了后记，又把自己认为的重点又细读了几遍——我确实感到自己的灵魂得到了洗礼。这不是我为了奉承而夸张的说法，因为在阅读过程中的思考让我重新认识了许多东西。

或许现实生活还是太冷漠，还是有太多的尘埃将天空笼罩，巷弄还是太阴霾，就像“日复一日的冷酷生活，每个人都必须板起面孔，仿佛带上了面具，这是生存之道，揭开假面之后，一切不过是虚有其表．我们都有隐藏不为人知的一面，直到黑夜降临，隐藏在恐惧之后的才是真实的自己。”而在理解了什么是作者所说的生活的“大艺术”后，我想我已经能够对自己更加诚实能够更坦然地面对生活——因为我们能在世界上找到自己的痕迹、自己的影子——或纯洁或善良或孤独或丑恶，我们的不为人知的一面，我们内心最柔软的一面。生活让我快乐，就如看到孩子一脸灿烂的笑容，我知道原来生活可以有这样多阳光这样多美好；生活让我感伤，当动人的音乐响起时，我想起席慕荣的那句诗：“余生将成陌路，一去千里。”让人，“在别人的故事里，流着自己的眼泪。”生活，更让我看到了生命的意义，每个人都为了自己的理想自己的目标努力前进，纵使知道会失败，纵使受了挫折，我知道，自己已享有了过程——这才是最美的——其他一切都无关紧要。正如书中所述：艺术的目的，本来就是要探索自由，重建自由的生命美学理想。

作者从几次出国游学的经历中又总结出“美学思考不能只停留在纸面上”的结论。我想这也是作者为使大家更容易理解而采取的通俗的说法——作者在书中多处都是站在历史、世界、生命的高度，却用同学们可以理解的语言将我们引向理论的思辨过程。这样，我们便不会像阅读另一些美学著作的时候一样摸不着头脑，自然也不能感受到其中所说的美给人的感动。而在细细思考这本书中提出的问题之后，我深刻理解了文艺美学的精神信念是“拯救心灵的甘露”。真正美的事物，就像一句话说的那样：美得叫人无所适从。真正的美，让一切文字在它面前都显得苍白无力，就如我描绘不出一朵花能开得如何绚烂，一片花海能溢出怎样一个斑斓无比的世界一样。所以真正的美是我心中彼岸的那片繁花，承载着一片色彩、一分姿态、一种香黁、一份心情。

“真正的美的艺术，应该促进自由与公正的社会秩序的建立”。

我想，那便是我们的乌托邦，即使它所描绘的世界仍有许多黑暗，它让我们诚实让我们勇敢面对，它在精神上给我们慰藉，它让我们在不断奔走不断前进时，能停下来驻足瞭望，让我们知道彼岸有这样一片繁花有这样一个世界这样真实这样美。

作者在最后说“要衷心感谢浙江大学的学生们，他们对文艺美学的热情以及在听课过程中提出的问题与评价式反馈，在不同程度上激活了我的进一步思考。”这更表明了作者谦逊的治学态度。实在说，我所写的这些能对读者有什么帮助，因为只不过是在学习和思考之后写我所想。很可能由于个人兴趣原因有部分论述有片面之处（比如我喜欢书法，就在相关方面多写了一些；又对于朱光潜比较了解，阅读的资料也比较多，所以一些观点也只是由一个狭小的面来展开）。只是觉得，这部著作对我最大的影响是让我懂得什么叫做珍惜什么叫做感动，让我学会不再浮躁让我学会聆听。当一切华美褪去，让人只想默默地倾听，倾听每一寸月光的诗意，每一分花开的声音。它让我眺望彼岸时，知道梦境之上如何再现梦境，繁花之上如何再开繁花。