苏东坡诗云：
静故了群动，
空故纳万境。
中国传统艺术对“空灵”的追求已然达到了炉火纯青的高度，对“空灵”的思考也见诸各种艺术门类。
中国人喜欢“空”并追求“空”，首先在于对小大之辩的思考。小与大各有各的特性，“大而空，小而精”：小的事物固然精巧，但是正因为对小事物精致的追求才更容易使得美达到“溢美”；大事物足够的空，与美的理想有些似有似无的距离，这样反而在无意之中达到美的享受。“大”既有着“大漠孤烟直，长河落日圆。”这样的广阔，也有着“会当凌绝顶，一览众山小。”这样的峻峭，意境之大才有着“空”，诗画之中的“留白”就在模仿这样一种境界。黄公望《富春山居图》内容虽然在于写“山居”，但是“山居”的人绝不是重点，而是大块的山成为了画的主体。山与天空相接，人在天地之间只为一粟，这便是大意境的绝妙之处。“初学词求空，空则灵气往来。”于是乎，对大意境的把握往往是初学者练习的诀窍。
小大之辩之后，动静之辩就成为了对“空”的第二层思考。在动静之中往往只求“静”，甚至“以动衬静”，静在于“无物”，“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”王维这首诗既直接写“夜静春山空”，又侧面写“山鸟”“时鸣春涧中”，“以动写静”，用“静”字突出“空”的意境。王维“诗中有画，画中有诗”，所以在“静”的追求上是诗画一体的，“雪霁”就是“静”的极致。
不论是“大”还是“静”，都是对“空”的追求，这往往在于对“距离”的把握，也就是“隔离”产生的美感。“距离产生美”不单单在于物质上，不单单在于空间和时间上，更是在于心灵的距离。因此对“空”的追求往往旨在对“灵”的向往。中国人自有一套办法，“灵”的诞生归纳起来就是“去人”的过程。山水画之所以在中国传统艺术中占有相当大的比重，说到底就是山水之中可以消去人的影子。山水之景之所以成为景，在于人对山水的欣赏，在于人的灵气感染山水。但是，在山水画的创作中，人一定要消失，画家要表现的是山水自身的灵气，这种“灵”就是通过表现景与人距离产生的。倘若遇到人不得不出现的时候又该怎么办？聪明的古人又想出“精神的淡泊”这种方式。陶渊明的《饮酒》最为出色：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
陶渊明“心远地自偏”，在隐居之后获得心的“空”，在饮酒之后反观心的“灵”，这种自我与自我保持距离的方法少不了“酒”的作用，王蕴语“酒正使人人自远”，这正是一种心灵内部的距离化。这种远离心灵的方法也有极端，比如道教追求的“仙”，成仙之术就在于无欲无求，现实之中就直接成了摈弃人性和压抑人性，这当然不能达到美的追求。
美，依赖距离来塑造，中国人便提出“空灵”的命题，运用“空灵”来实现中国传统艺术的价值。中国传统艺术看似不可捉摸的地方，恰恰是人为制造出来的不可捉摸，这也就是中国美独特的地方，即所谓的“含蓄”和“朦胧”。
