对看惯了悬疑当道、故事情节一波N折、视觉特效令人眼光缭乱的现代电影的观众来说，小津安二郎于1942年执导的《父亲在世时》其实讲述了一个十分简单的亲情故事：一对父子，长期分居两地，虽然一直期待着团聚的时刻，可直至阴阳相隔，都未能再在一起生活。故事在父亲的突然辞世中划上了句号，可留给观众的回味却没有随之戛然而止，就像一杯淡淡的花茶入肚，唇齿留香，久久不散。一个曲折跌宕的故事想要给人留下印象并不是难事，但想要凭借一个简单的故事让人印象深刻却需要深厚的功力，也就是说，很多电影靠情节取胜，而小津可以云淡风轻地靠情怀取胜。我在小津这部鲜为人知的电影里，咀嚼到了其自成风格的孤独美学。
故事中的父亲崛川先生，一个平凡的小学教师，在遭受丧妻之痛之后，独自抚养儿子。后因班级出游，一个同学不慎落水身亡，错虽不在崛川先生，但由于日本人天生的敏感多虑，以及略显极端的自我道德约束，崛川先生觉得自己难辞其咎，毅然辞职，将儿子良平安排进寄宿学校，单身一人前往东京另谋出路。从而这个故事才有了发展下去的一个节点。换言之，如果这个故事发生的背景不是在日本，之后的情节也许就不会成立，这是日本独特的民族性在小津视角下的体现。
儿子良平大学毕业后，子承父业，前往秋田成为了一位教师。电影里也曾提到，崛川的父亲也曾是一位教汉字的老师，祖孙三代都是教师的情节设置，不但给人一种尘世轮回的错觉，也将电影要探讨的点从个人的命运上升至人类情感的高度。
在良平长大成人之后的观影过程中，一直有一个词萦绕在我的脑海中，那就是“距离感”。这不仅体现在崛川与良平之间，也体现在故事中每一条人际关系的支线中，崛川与之前的学生们之间，良平与妻子之间，无处不充斥着日本人人际交往时的一种“距离感”。
崛川与良平之间的距离感其实在无形之中就给了观众一种油然而生的苍凉感受。在良平成长的过程中，崛川一直处于缺席的状态，父子俩人对彼此的印象也仅仅停留在良平少年时的记忆时。崛川问儿子是否抽烟、然后递烟给他，替他点火的情节，父子俩一起泡澡比胳膊的情节，良平反过来给崛川零花钱的情节，父子两人之间的距离，较之于良平少年时候，早已随着时光的流逝逐渐拉大了。两人与其说是父子，更像是两个客客气气的老友再聚。这种距离感是父子关系中一种普遍的存在，随着儿子长大成人，有了自己的思想主张和价值判断，有个自己生活的圈子，对父亲的依赖逐渐丧失，曾经亲密无间的关系变得生疏，父子反目成仇、断绝关系的事情在现实生活中也常有发生。
日本人在与人交往时，总是会刻意得保持一定的距离，一种若即若离的状态在他们看来，是最为舒适的距离。即使是亲子之间，这种距离感也是常态，这一点在小津的另一部可以称之为代表作的《东京物语》中有着淋漓尽致的体现。而这种“距离感”的背后，小津揭露的，其实是人性中永远无法排解的孤独感。
从《父亲在世时》中由笠智众扮演的父亲崛川这一角色来看，虽然开篇时有一段与儿子相依为命共同生活的情节，但随着一场意外的发生，“孤独”这个词，已经深深地烙在了崛川的生命中。丧妻后一直未再婚，又与儿子分居两地，可以说，电影中的崛川完全度过了一段形单影只的人生。这种对于孤独入木三分的刻画，在小津的其他电影中都有着十分精彩的体现，也形成了其电影艺术中独特的孤独美学。而这种独特的孤独美学，其实又源自于日本自古以来的“物哀美学”，可以说是“物哀美学”的一个分支，这种孤独美学的形成也许跟小津终生未娶、从小与母亲相依为命的生活经历有关。小津试图通过这种孤独美学，向观众们传达一种个体生命的无力感，人世的无常感，以及看淡这一切之后的淡然。
