当手卷画随着双手的平行移动，在观者的面前徐徐展开，慢慢卷动，一份可以说是独属于中国人的绘画版电影，就这样在他们的眼中，心中开启了。
手卷画是什么时候开始出现的呢？
据古书上记载，汉顺帝有一个非常贤惠的妃子，经常将一幅手卷画《列女传》放在身边，以时刻观摩学习，警醒自己。
这个故事说明，至少在东汉时候，已经出现了手卷画。
汉代一些遗留下来的壁画也说明了当时手卷画的存在：比如山东嘉祥的武梁祠壁画，画家们将当时盛行的帝王图，列女传等人物，横向地刻画在石壁上。
可以想见，它们在当时，是根据某一幅手卷画刻绘而来。
（一）
手卷画不同于其它种类画作的一大特点，便是无法一览无余。
就像我们看这个世界，无法360度全方位的审视，我们的视角，永远是有限的。
手卷画的宽度大都在20到30厘米之间，长度却是可以无限延展，当然是不刻意人为限制的无限。
比如张择端的《清明上河图》，如此繁复庞杂的场面，它的宽度只有24.8厘米、长度却有528.7厘米，也就是足足五米多长，将空间上做了极致的延展。
这个特点，就让观者的视线在有限的高度，无限地横向延伸。
这是个有意思的现象，这里面，涵盖着中国式的宇宙观念，哲学思想。
中国的古人惯以站在厚实的土地上，来观察这个世界。
“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”古人在俯仰之间，寻找着生命存在的价值，生命意义的终极答案。
而一个生活在古老年代的艺术家，漫步山川，眼神在周围缓缓扫过。沉静，深邃，且优雅。
不知道手卷画的发明，是否与此相关。至少，他们描绘画卷的视角，与人们边行进，边观察周边世界的视角，两者如此相似，甚至重叠。
古人观看画卷，必然是考虑了视线的问题的。
再次观看顾恺之的《女史箴图》，你会发现那些核心人物，大都是向左边侧身的。
他们给观者留下了一个疑问，也像是在指引着人们，一直探寻着不断向前追索，想知道前方究竟有什么。
而在画面的最后一段，女史优雅地躬身书写，她的对面，两名女子反向而来，让观画者的视线又被牵引着，开始往右侧返回。
整幅看来，静态的画面有了流动的暗指。
一幅幅看似无关的图像，又增加了一种关联，画中人物的关联，也被观者的眼神，这根无形的线穿在了一起。
它们，又形成了一个整体。
（ 二）
手卷画，一般来说，是将画卷在一个轴上，这个轴在画的左侧。
古人将画在轴上卷好，用绳带系住。平时，就放置在书房，专门盛画的器物中。
兴之所至，则将画平放在书桌之上，从右往左，用手将画卷缓缓展开。
画幅较长，很多都超出手臂的长度。这时，左手放画，右手收画，一个个流动的画面，就展现在了欣赏者的面前。
静，演变成了动。
在静中，我们看到了动。
中国画的材质，多为宣纸，早期则多为绢帛。
因为材质柔软脆弱，不易保存。为了保护画面，便常常对其进行装裱。
渐渐地，装裱也成了中国画艺术不可缺少的一部分，与画作本身一起，成为了欣赏的共同体。
留存到现在的古画，大多使用的是明清时期的装裱。
当时的装裱分为四个部分：天头，引首，画心，拖尾。
这四个部分中间的间隔称为隔水。
天头用来保护和装饰画心。《女史箴图》唐摹本的天头就是一幅绢画。
引首用来题写手卷名称。
画心就是画本身。
卷轴的尾端为拖尾，拖尾可以保护画作，让它不因紧缠在画轴上而受损；
再则，也为了画家或收藏者在此留下题跋。
我们常常可以看到，一幅古老的名画，让历代收藏家们纷纷留下他们的墨迹与印章。
这些与画作一起，成为了可欣赏的艺术。
也让后世的人们，感受到了这幅画，在岁月的长河中，生机勃勃的存在，留下了无数欣赏者留恋的眼神。
这些不同时空的情感，层层叠叠，赋予了画作厚重的生命力量。
（结束语）
中国手卷画，蕴藏着中国人的审美。
不仅画作可以无数次观赏，连收藏家们的题跋和钤印都进入了观者的审美视线。
甚至，如何优雅地打开手卷，也成了古代文人们的美学范围的一部分。
唐代著名绘画理论家张彦远在《历代名画记》就曾经说到：“非好事者，不可妄传书画；近火烛，不可观书画；向风日，正飧饮，唾涕，不洗手，并不可观书画……人家要置一平安床褥，拂拭舒展观之。”
可见，美的感受从画作本身，不断地向四周蔓延，最终浸润到了生活的每一个枝枝叶叶。
