暑假的时候第一次看小津的作品，还是黑白电影，是那部颇受青睐的《东京物语》，看完之后立刻写下评论“喜欢小津的叙事方式，细腻入微，余味无穷，平淡却出奇，是不舍得滑动进度条的平实”。就如他自己在访谈中所说的那样“想在内容表现中不落痕迹地累积余韵，成为一种物哀之情”。时隔两月，酷暑闷热早已被浓浓秋意所盖过，再来读小津的自述，颇觉得应景，读小津的这本自传，嘴角时不时地就不自觉地上扬，甚至在图书馆那样静谧的地方不顾形象地龇牙咧嘴地笑出声来，窘态十足。小津的电影是留白的，文字是随性的，不经意间可以生发出两三点幽默，但同时隐藏于字里行间而又贯穿于他的一生的是随心所欲中的那份执着与强韧。
初入制片厂，他做导演助理，做剪辑，后来因为咖喱饭的趣缘开始做起了导演，从默片到有声电影，从黑白片到彩色电影，五十四部电影作品，几十年的电影生涯，电影行业不断地变化发展，他的电影却始终秉承一贯的风格，低机位拍摄，几乎不用重叠、淡入、淡出的技法，坚持原创剧本，剧本大都体现家庭伦理等等，不管是关乎电影实质的剧本还是展现形式的拍摄手法，小的改变有所窥见，“小津风”的本质始终保持着。用小津的话说“我是'开豆腐店'的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃”，这是他对电影的贪婪所致，也是他个性中的固执所致，而这份近乎苛刻乖僻的执着却真正创造出了一套“小津式”的电影美学。
在小津看来，电影没有“文法”，只是表现上的特殊技术问题，如果真有“文法”，那应是和观众生理相关的电影感觉，引起观众的共鸣足矣。如对特写镜头的理解，他对“特写是表现戏剧感情最高潮的技法”的文法解释不大以为然，特写是“省略”的技法，也是克制的技法，“这种省略不是外在的而是内容的，就像绘画疏笔淡描一个部分而让细腻的部分更添精致之感一样，是掌握戏剧生命的关键”，相较于电影的形式，小津更加注重的其实是电影的实质，是像文学那样表现人性或性格的实质，“性格是什么？就是人。人没有塑造出来不行。我认为这是所有艺术的宿命”，并将这种深刻以自然而又平易的方式表达出来，于平淡中见其真大概如此。其实无论文学、绘画还是电影等艺术，文法肯定是有的，而小津想要的是不拘于“文法”，不被“文法”所绑架，否则艺术就失其生命力而变得黯然无光、停滞不前了。
对于当时日本的明星制度，小津也表现出了他的困扰与不安。他认为，演员最重要的是演技和才艺，并且要不断地磨练和突破，而非只倚仗人气，人气是靠其本身的类型和天生的容貌得到大众的好感，是像浮萍一样的东西，这不是电影艺术的初衷所在。反观现在国内的影视界，在粉丝的簇拥下和商业的热捧下构筑起来的人气明星帝国，可谓好戏不常有，演技全无，似乎都在“本色出演”。同时他也重视新星的培养。在“寄望石原裕次郎”中写到“演戏最忌讳像什么，重要的是逼真的生活在银幕中”，而在小津的电影里能够达到这种真实性的演员，原节子乃第一，“我认为她是日本最好的电影女星”，小津如是说。
至于在“酒与战败”、“战地来信”两部分体现的他参加侵华战争的经历，文中尚看不到他明确的态度，但能够明显地感受到小津骨子里的强韧与自信，“必须坚强，永远抱持野心，否则无法度过人生”，这也许是整个大和民族的特性。在战争中的他，经过一片油菜花地，想的也不过是这景致就是一幅电影构图，返国后他所多次谈到日本战后的电影必须深刻地写实，“我最关心的是这个写实主义能够承载多少明朗与欢乐之色。当然，这明朗不能失之轻薄，必须始终严格坚持审视现实之精神并加以发扬”，从此又多少能够瞥见小津的态度。
“面对摄像机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”这大概就是小津最本真的东西，也是我在他的电影里所感受到的最美好的东西。
