剧本和小说同为“故事”，在创作上自然是有不少共通点：这也就是为影视创作而写的《故事》一直以来被广大写作者奉为经典的缘由之一，而不少影视创作的经典书籍，同时也被小说写作者们和其他写作书放在同一书架上了。

而《基本剧作法》在阐述叙事基础和给出编剧工具的同时，在“讲好故事”这一基础上，更强调的是“编剧创作”不仅仅是故事的创作，而是电影创作的一部分。

何谓编剧？

就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。唯一的问题就是你得知道如何让故事和人物变得激动人心，以及如何掌控复杂的形式——因为编剧实际就是在纸上制造一部电影。

本书在第一章第一节便阐述了“编剧”的任务：在与团队的广泛合作下，通过文字建立事件段落的视觉基础，对故事在真实的或逼真的时空中的物理呈现进行周密的设计，进而在四维时空中运用空间与节奏创造故事叙事最有冲击力的效果。

电影编剧与戏剧写作及小说写作都不尽相同。之于电影与戏剧，后者更强调人物的语言来承担故事讲述的重任，并且通过表演的即时性，演员可以与观众直接沟通；而电影则更依靠于人物的行动，尽管在演员与观众的直接联系上有所缺失，却在时空上具备更多的自由度。

而电影剧作和文本写作，则可以从文本改编为电影需要注意的要点来看。在文本改编的过程中，导演抑或是编剧势必要对原文本的素材进行再创作。“小说通常有太多的素材，不是缺乏视觉性就是太内在。”而为了影视创作的改变，则需要：

深入到事件的表层之下去寻找隐藏于其中的戏，找到途径将它们拼合起来，与故事中的其他成分组织在一起，使之适合主题和戏剧性表现的需要，并且同时还尽可能保持原故事真正的精神内涵。

另一方面，叙事声音的转换也是影视改编的重点。无论是第一人称或者第二、第三人称的改编，还是如何处理原著中的文字游戏、学术讨论、以及内心想法等等。出现在文本合适位置的大段文字论述或许能够引起读者的兴趣、激发读者的想象力，但在电影中，大段的旁白而不是视觉表现，则很容易让观众认为自己白买了一张电影票。

而“视觉效果”的表现，正是影视剧作的一大重点。

在电影领域，“讲好故事”不仅仅意味着叙述妥帖、结构与情节设计巧妙这么简单。故事在展现的过程中需要使用丰富的场景，人物设计要令人信服（且表演过关），这样才能够激发美工师、摄影师、作曲家、剪辑师以及影片的所有协同工作人员发挥他们各自的才华向共同的方向努力，并最终将编剧笔下的意象和文字展现给观众。

一部电影的“作者”是谁？

最常被认为是作者的便是导演与编剧，在演员之外，最能够在大众中广泛得到赞誉和认同的，也往往是向来被认为是核心角色的导演，某些由导演自行创作剧本的剧作尤甚。

然而与个人化的文本创作不同，在电影创作中，“作者”问题是毫无意义的。非要说作者，那么电影的整个团队便是“作者”，包括但不限于导演、编剧、演员、制片人、摄影师、音响师、布景师、服装设计师等等。

对文本写作者而言，文本归根结底是一个个人化的行为；而对编剧而言，剧本创作在讲述故事的基础上，更是一个需要多方合作的集体行为。除了编剧创作的剧本之外，场面调度、镜头表现与灯光调解、音效及音乐的配合、剪辑的后期处理、演员对人物的具体阐释等等，莫不是构成“电影创作”的重要因素并且缺一不可。

因此，在讲述好故事的基础上，编剧创作的要点还有：

一、考虑观众（但不要一味迎合观众）

二、考虑其他部门（但不要束手束脚）

*注：以下评论以商业电影为主要讨论对象

一、考虑观众

考虑观众的前提是：把观众放在心上≠为迎合观众而写。

作者一味迎合观众，便是将主控权交到了观众手里。而编剧则是应该考虑到观众的需求，“通过对故事的巧妙组织和有效控制，成功让观众关注人物、环境和故事中的事件，提供一种身临其境的体验，诱导观众参与其中”，从而掌握主控权。

而编剧掌握主控权，则需要解决两个彼此纠缠的问题：

1.如何开发一个好的故事

2.如何将这个故事很好地讲出来。

正如序言中弗兰克·丹尼尔所说：

有人编了一个故事，讲述一个雄心勃勃的年轻人如何成为一家好莱坞新电影公司老板的历程。他要向投资人证明，一家影视公司成功的唯一可行之法就是对故事倾注全力。他雇佣了一个研究团队试图回答下面的问题：人们到电影院到底看什么？故事、明星或价值观，还是特效、性或暴力？几周之后，研究专家们得到了结果，虽说预算略微超支，但报告做得十分完美妥帖。统计结果确凿无疑地证明：人们在黑暗的电影院中不断寻觅的正是故事。

后来这家公司倒闭了，总裁不知道哪里出了问题。因为他没有问对人，所以他永远也不会知道观众看电影并不仅仅看讲了什么故事，还要看如何讲好一个故事。因此，编剧的工作可称为“讲故事”，而非“制造故事”。

本书认为，“讲得妙的好故事”具体有以下几点基本要素：

（【】内为参见第三章《编剧的工具》章节，具体不再详细阐述。因要素之间密不可分，部分要素可参见多个章节且相互重叠，在此仅作基础指引，还请参见具体内容。）

1.这是让我们产生移情的“某个人”的故事；

①移情

【参见“主人公与目标”及4】

②人物

【参见“主人公与目标”、“人物塑造”】

2.此人对“某件事”有强烈的渴望；

【参见“主人公与目标”】

3.这件事很“难”，但又有可能完成或获得；

【参见“冲突”、“障碍”、“主悬念、高潮与结局”】

4.这个故事用一种很有“情感冲击力”和“观众参与”的方式讲述；

【参见“障碍”、“前提与开场”、“主悬念、高潮与结局”、“统一性”、“铺陈”、“戏剧性反讽”、“铺垫与余波”、“伏笔与披露”、“未来元素与预告”、“可信性”】

5.这个故事必须有一个“令人满意（而不一定是幸福）的结局”。

【参见“主悬念、高潮与结局”、“铺陈”、“铺垫与余波”、“伏笔与披露”、“未来元素与预告”、“可信性”】

二、考虑其他部门

在《基本剧作法》“编剧的工具”一章中，“对白”、“视觉性”、“戏剧性场景”三小节着重强调了编剧创作需要考虑到的合作部分。

譬如对白方面，要考虑到必须能够让演员顺畅地说出来、给演员更“视觉化的”对白等；剧本中的视觉性描述有利于用最有效的方式拍摄，并且能够辅助确立故事风格、建立故事的世界和场景之间的换场过度等，更重要的是，剧本中的场景描述应该表明整个故事的节奏和节奏变化；而戏剧性场景则是抓住观众的重点，在考虑观众、讲好故事的同时，还要考虑是否给参与制作电影的其他部门的创作者提供了视听表现的线索、建议和计划。

除上述内容外，《基本剧作法》用一半的篇幅对多部经典电影详细探讨本数介绍的各种剧作工具的具体应用。

无论是“剧作结构简单、直接和规范的样板之作”，还是“故意将结构性元素隐藏起来，从而让新手疑惑这些影片似乎没有结构或挑战了通常的戏剧理论的作品”，在作者笔下都是可以分析的。而在每一部范例中，本书所举出的工具的重要性并不等同。有些技巧和工具适用于部分影片，而有一些则并不适合。

这也正说明了，规则、技巧、工具永远不应该成为写作者迷信并且受限的教条。

再次重复弗兰克·丹尼尔对编剧定义的回答，作为结束：

何谓编剧？很简单，就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。