郑欣淼
四、诗与诸艺
诗词是语言艺术，绘画、书法是造型艺术，戏曲是综合艺术。中华诗词与绘画、书法、戏曲有着重要的关系。以下三点，是它们共有的美学特征：
一是意境。意境是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国古典诗、画、文、赋、音乐、建筑、戏曲都十分重视意境。意境就是艺术中一种情景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统一。意境是需要创造的，将意境创造作为艺术追求的极致，充分体现出中国艺术重表现、重抒情、重写意的美学传统。
二是虚实。中国传统艺术讲究虚实结合。明代戏曲理论家王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”（《曲律》卷三《杂论》上）中国戏曲的舞台表演是虚实结合的，演员手上一根马鞭和几个程式化动作，可以让观众感觉他骑在马上走过了万水千山。中国绘画中的空白绝不是多余的部分，南宋画家马远的画中总是留出一角空白，被人戏称为“马一角”。清代画论家华琳认为画中之白已经与不作绘画的纸素之白有了本质的不同，因此他把画中之白称为绘画六彩之一，认为无画处正是画中之画、画外之画。中国书法也同样讲究布白，强调“计白当黑”，甚至把书法中字的结构就称之为“布白”。因此，中国诗文追求言外之意，中国绘画追求画外之情，中国戏曲表演注重虚实结合，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。
三是神韵。神韵，指诗文书画的风格韵味，也指一种理想的艺术境界，其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境。由于受到古代哲学形神问题的影响，古代的画论比较早地提出了形神的关系问题，重视画的“神韵”。南齐谢赫、唐代张彦远、明代董其昌等，时以“神韵”品画。文学批评方面，南朝钟嵘的“滋味”说，唐代司空图的“韵味说”，严羽的“兴趣”说等，也都与神韵有关。清人王士祯更提出“神韵”说，作为诗歌批评的审美原则。戏曲艺术也重视追求神韵。下面再分别略谈一下诗词与书法、戏曲、绘画诸艺的关系。
1、诗与书法
诗与书法的关系，正如钱钟书先生所说：“中国诗文常与书画有密切联系，是‘姐妹艺术’，书法艺术也从观察自然界万物姿态而得到启发。”（陆文虎《钱钟书研究采辑》（一）第33页，三联书店1992年）书法开始是一门实用的技术，经过不断发展，有了新的境界追求，并向着艺术的范畴发展，最终在美的角度中与诗歌殊途同归。两者之间存在着不可分割的联系。
这种联系的一个显著表现，就是诗风与书风的发展演变有着相同之处，即一种兴盛的诗风热潮，必会影响当时的书法观念。明代许学夷就将不同时期的书体特征与诗体风格联系起来，采用比拟的方法进行对比观照：“诗体之变，与书体大略相类。三百篇，古篆也；汉魏古诗，大篆也；元嘉颜、谢之诗，隶书也；沈、宋律诗，楷书也；初唐歌行，章草也；李、杜歌行，大草也；盛唐诸公近体不拘律法者，行书也；元和诸公之诗，则苏、黄、米、蔡之流也。”（明许学夷《诗源辩体》第328页，人民文学出版社1987年）
不仅是诗歌与书法的体裁具有相似或相通的关系，由于文人书法家这一创作主体的决定性作用，诗歌与书法的创作风格也有诸多相似相通之处。诗歌之雄浑、冲淡、沉著、典雅、绮丽、自然、豪放、婉约，未尝不是书法常见的风格；而书法的清奇、飘逸、旷达、流动、古朴、苍劲、遒劲、严谨，又都可以用来表现诗歌风格。同一创作主体笔下的诗歌与书法有着丰富多变却又主调一致的艺术风格，这是由其个性、涵养、学识共同融注笔端而形成的。（路薇《文人自作诗书法的文化内涵及价值探析：以南宋陆游为例》，《大众文艺》2018年第15期）
随着诗歌与书法的结合程度不断加深，书法逐渐成为体现诗歌意境的一个载体。其中最为人珍重的是文人自作诗书法作品。自作诗书法与其他抄录旁人诗歌的书法作品相比较，诗歌内容与书法形式之间具有更加密切的关联。它是文人生命动态、思想情绪及创作主体审美风格的充分展现。
苏轼《黄州寒食诗》就是自作诗书法的一个代表。此帖是苏轼被贬黄州第三年寒食节所抒发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下有感而写的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。此帖最大限度地达到了诗、书、情、境的完美统一，被称为“天下第三行书”，现保存在台北故宫博物院。
苏轼《黄卅寒食诗》以及北宋蔡襄《行书自书诗卷》（《石渠宝笈三编》著录，现藏北京故宫博物院）、南宋陆游《自书诗卷》（《石渠宝笈初编》著录，现藏辽宁省博物馆）、明代文征明的《自书诗卷》等作品，真正实现了诗歌与书法的互通与互补：互通在于诗中有书，书中有诗；互补则体现出诗歌需要书法的表达，书法需要诗歌的素材。在这种彼此相互需要、彼此又完美契合的条件下，诗歌与书法才达到真正融合的境界。
《中国书法》杂志2017年第7期刊登了一篇题为《高校书法专业“诗”“书”一体化之构建》的文章，指出目前高等书法教育诗、书脱节的现象十分普遍，提议高等书法教育应该采取诗书一体化的教学模式，其相关举措主要有：保持诗风与书风的一致性，在取法诗歌的同时应以相似书法实践与之对应；以诗法启示书法创作，强调诗法在书法创作中的运用；以诗学观引导书法创作观；利用诗歌史研究书法史；诗书相融，注重以自作诗词为内容的书法创作和书画题跋。文章认为，诗词与书法都具备抒情性，诗歌与书法间相通之处颇多，尤其诗歌创作中的虚实、开合，诗眼等方法。亦可用之与书法，从而丰富书法作品的表现力度。我认为，这篇文章把诗与书法的关系说透了，所提建议也很好。
2．诗与戏曲
中国戏曲，即传统戏剧，是一种融音乐、舞蹈、诗歌、绘画乃至手工艺等多种艺术形式于一炉的综合表演艺术。在戏曲的艺术形式上 , 戏曲与诗歌有着太多的相似性。在艺术表现形式上 , 戏曲与诗歌也有着千丝万缕的联系。
在中国古代的文艺理论批评中，一直认为戏曲是由诗词乐舞等传统艺术变化发展而来，因而戏曲在艺术归属上应属于诗艺的领域， 中国古典戏剧理论也因此常被叫做曲论。既然戏也是诗，那么写戏的人也属于诗人词家，他们从事的戏剧创作被称为“度曲填词”。也正是在这个意义上，“国剧运动” 的发起人之一余上沅认为：“古代的歌舞虽不可考 ，而关汉卿、王实甫、白仁甫、马致远、高则诚、汤临川、洪昉思、孔云亭这些人，都是戏剧诗人 ，宋元的杂剧、明清的传奇，又何尝不是诗？而且在意境上、在字句上，有许多地方还能比美诗圣诗贤而无愧，曲要上管弦，诗又何尝不要上管弦？诗与非诗之别不在外形，而在它的本质。所以我们也应该承认关、王、白、马是诗人，而且是戏剧诗人。”（余上沅：《论诗剧》，《余上沅戏剧论文集》第157-158页， 长江文艺出版社1986年）当代著名戏曲理论家张庚更直呼戏曲为 “剧诗”。
戏曲是中国诗歌文化的派生物，由《诗经》《离骚》所开创的抒情诗传统对中国古典戏曲影响最深的主要有两点：一是托物比兴、情景交融的造境方法。王国维极力推崇包括戏曲在内所有文学作品中意境的创造。《宋元戏曲考》说：“文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”元剧最佳之处，“ 一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”重视戏剧意境的营构为中国戏曲美学的一大特色。二是意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格。例如，戏曲舞台上虚拟的程式化使得演员能够任意操纵和变幻着时间和空间，并给予观众无限想象的空间。然而，这种虚拟的表演并不是凭空想象的，而是经过加工的艺术的真实。
比较中西戏剧，对中国戏曲的这一“诗性”特点会有更深入认识。西方戏剧植根于史诗和神话的土壤,是一种重客观叙述、再现现实生活的艺术,所以,黑格尔的“剧诗说”重写实、重情节、重剧作人物的行动意志等叙事因素，它更偏重于“剧”的因素；而中国古典戏曲根植于抒情诗的土壤，是一种重主观表现、重抒情的艺术，因此，戏曲的诗性表现在重写意、重情境、重人物情感的抒发等抒情性因素,更偏重于“诗”的因素。
从结构方式看，中国戏剧常常是由情节推移和抒情高潮配合而成的。情节的推移一般只是“过门”性质，当情节移转到表现感情的适当场合时，如《牡丹亭》杜丽娘的游园，就会有以一连串的抒情歌词联结而成长时间的抒情场面，而这往往就是全剧的“高潮”。西洋戏剧常常一开始就小心翼翼地布置冲突因素，最后让冲突因素不可避免地碰在一起而爆发出高潮，然后全剧结束。西洋戏剧并不是没有抒情的场面，但像中国式的由一组抒情诗累积而成，则极少见到。中国戏剧并非没有冲突，但像西洋式针锋相对的万钧张力，却是绝无仅有。这说明，西洋人最高的文学境界是“戏剧性”的，中国人则是“抒情性”的。（吕正惠：《形式与意义》，载蔡英俊主编《中国文学的情感世界》第20页，黄山书社2012年）
在戏曲产生和发展的过程中，无一例外地借鉴、吸纳了诗词艺术，形成了颇具特色，既源于诗词又不完全同于诗词的唱词艺术。因此我们在中国古代戏曲作品中，处处可见诗化的优美唱词，如王实甫的《西厢记》以非常丰富的手段继承了诗词传统。到了明清时期的传奇作品曲词渐趋雅化，颇具典雅清丽的文人风格，表现出诗学传统中以抒情性、写意性为主的审美特征。例如《牡丹亭·惊梦》中华丽含蓄的语言、诗情画意的场面更具《西厢》之风。戏曲曲词的美学意义，就在于传递和表述了中国诗词的美学意义。在塑造人物需要的同时，这种诗和词也充分韵律化了，即戏曲唱词具有了诗词的格律和押韵的美。
3．诗与绘画
严格来说，这里的诗与绘画，应是中华诗词与中国绘画的关系。中国画是近代为区别明末传入的西画而出现的名称。中国画狭义上指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画品种。
诗歌与绘画的关系，一直是艺术史上最具争论的问题之一。一为语言艺术，一为造型艺术，作为两种不同的艺术载体，二者在材料、感官、媒介、表现手法等方面都确实存在着不小的差异。但究其本质，二者又同为艺术的表现手法，存在着千丝万缕的联系。
无论在中国或是西方，学者、艺术家们都注意到诗歌与绘画之间的紧密联系。在西方曾有“诗画同质论”，即认为诗和画在本质上是相同的东西，古希腊诗人西摩尼德说：“画为不语诗，诗是能言画”；达·芬奇说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”（钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社,1985年）等。中国古代诗画家强调诗画“异体而同貌”“异迹而同趣”。宋代张舜民说“诗是无形画，画是无形诗”（张舜民《画墁集》卷一）。德国莱辛18世纪的《拉奥孔——论绘画与诗的界限》，分析了古典绘画（雕刻）与诗歌独有的艺术特质及表现手法的差异，论证了造型艺术与诗的界限，指出各自所具有的特殊本质和表现规律。他们追求的是诗歌和绘画按照自身的创作规律发展，使各自的艺术个性得到充分的展示。而中国对于诗歌和绘画之间的关系问题则是重一致而轻差异，自觉选择了与西方不同的理论倾向。
中国画的观察认识方法，追求遗貌取神，创作上重神似，在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，构图布局不拘于特定的时间与空间；并体现了中国人特有的审美习惯及善于缘物寄情的特点。画家通过形象记忆，发挥想象，形成熔铸了作者品格、情操与感情的胸中意象。
对于画与诗在精神上的融合，把握最清楚的是苏东坡。他说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘<蓝田烟雨图>》）又说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）“天工与清新”是他提出的诗与画共同的美学追求。所谓“清新”，实际上是指画工之外的清韵，而其最显著的特征就是自然天成。他要求绘画不能单纯描摹外在事物，而要具有深远意境，寄托画家志趣，使人如读诗歌；而诗歌不是单纯抒发作者情志，而要创造生动意象，使人如对图画。因此，诗歌和绘画对“意境”的共同追求，成了中国诗画高度融合的契合点，唐代王维的诗画作品达到了情景交融、亦诗亦画的至高境界，故被苏轼称为“诗中有画，画中有诗”。
诗与画在同一画面形成完整的统一体。徐复观先生称之为画与诗的融合。但经过了相当长的历程。第一步是题画诗的出现；第二步则是把诗作为画的题材；再进一步，便是以作诗的方法来作画。唐代的题画诗，并不是写在画上。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不是写在画面的空白地方。就目前所见，从形式上把诗与画融合在一起，当始于宋徽宗的《蜡梅山禽图》等。但画面题诗的风气，实到元代而始盛。赵孟頫及元季四大家，乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。（徐复观：《中国艺术精神》第289-293页，华东师范大学出版社2001年）
关于题画诗。在中国画的空白处，往往由画家本人或他人题上一首诗，诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境，诚如清方薰所云：“高情逸思，画之不足，题以发之”(《山静居画论》)。这种题在画上的诗就叫题画诗。但入画的诗，自然出之于画家本人者为上，因为本人对自己作品体会最深，所题写的才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗，除了少数大家外，便往往成了应酬性的东西。
唐代题画诗不少，有王维、李白、杜甫、岑参、怀素、白居易等，其中李白写过6首，杜甫写过18首，是最多的。杜甫具有很高的画学修养，他的题画诗，有5首是画山水，4首是画马，3首是画鹰，每一首都是全力以赴去写，因此特别精彩，其中对于韩幹、曹霸画马的“骨肉”之辨，体现了唐代绘画的历史真实性。我这里还想说的是，杜甫的画学素养也影响到了他的诗歌创作。如唐代青绿金碧山水为山水画主流，杜甫所看的也是典型的青绿山水画，到四川后所作山水诗就深受山水画影响：诗中善于着色，注重微妙的光影和色彩变幻，为山水画技法的运用；善于经营位置，重空间意识，为山水画散点透视的运用。他写人的诗作也受到唐代人物画、分段体连环人物画笔法和构图的影响，如《饮中八仙歌》，宛如唐代人物群像长卷，已为一些研究者所指出。这也可以看作绘画对诗歌的影响，即诗与画的互相启发。历代题画诗很多，有不少佳句名篇。北宋僧人惠崇，擅诗、画。苏轼为惠崇画作《春江晚景》题诗二首，其一是：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知，蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”图画虽好，但画面是定格的，苏轼的题诗，通过艺术联想拓宽了绘画所表现的视觉之外的天地，将无声的、静态的画面转化成有声的、活动的诗境，使诗情、画意得到了完美的结合。虽然今天看不到画了，但这首诗却流传千古。惠崇还有一幅《溪山春晓图》，现藏北京故宫博物院。乾隆皇帝为这幅画题了三首诗，第一、二首就画面谈画意，第三首却是对画家发议论：“个僧工画又工诗，妙构溪山春晓时。若识本来无一物，淡皴浓抹更奚为？”意思是说，这个出家人，能画画还能写诗，凭着巧妙的构思，画出了溪山春晓时的美景；你如果知道这个世界本身就是不存在的，一切都是空的，何苦淡皴浓抹，画这个干什么？乾隆一生共写诗43630首，其中题画诗多达4800多首，这两个数字都是古今诗人之冠。他的一些题画诗写得也还有意思，如《秋海棠》：“多向墙阴冷处生，向隅独本斗芳容。即看含媚还含戚，尚似怀人一片情。”
宋代注重绘画的诗意化，即绘画不再单纯追求形似与逼真，而去追求画外意、画外音，追求绘画诗一般的境界。宋代宫廷宣和画院在授业方面多开设文学、诗文之类的课程。诗意性除了在画中实体地作为艺术形象表现出来，还体现在文人画士的思维方式上：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”（邓椿《画继》）这说明对于一个画家来说，诗性思维的培养也许比绘画技法的锻炼更为重要，通晓诗性的文化构思后，“晓画”就变得顺其自然了。
宋人记载：徽宗兴画学，尝自试诸生，所试之题，有“野水无人渡，孤舟尽日横”“乱山藏古寺”等。还有“以‘万年枝上太平雀’为题，无中程者。或密扣中贵，答曰：‘万年枝，冬青木也；太平雀，频伽鸟也。’是时，殿试策题，亦隐其事以探学者。” 以诗文命题作画，既要重视笔墨技法，又要重视思想，更重视画外之音。这就要求作者切中诗意，并以艺术的形象，既含蓄又准确地表达诗文的神妙之意，达到诗中有画，画中有诗的绝妙境界。
诗画的完全融合，是在元代实现的。最早在元代提倡书法入画的是赵孟頫，他有一幅著名的《秀石踈林图》，图中题有一首诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”指出了书法和绘画的贯通关系。在这个时代，文人画家们将诗书画印在画面中进行了新的融合，以此来深化主题，丰富画意，又起到平衡画面布局的作用，从而使中国画成为以画为主体并有诗、书、印相辅相成的小型综合艺术。
最后给大家介绍一下，中华诗词学会从前年设立了“沈鹏诗书画奖”， 隔一年举办一次，已搞了第一届。今年我们又开始第二届，结果快出来了。我们后年搞第三届，希望大家到时候积极参加。
感谢各位耐心听讲。讲得不对的地方，请大家提出来，我们共同切磋。
本文为作者2019年6月17日在中央文史研究馆第二届中华艺术大家讲习班的讲座。
