吸取之前读柳集时的教训，读卷数较多的集子改为分阶段写札记。第一册为诗集一到四卷，即分类为「讽谕」的四卷计一百七十余首。乐天诗文集卷帙浩繁，之前对他也没有什么了解，这里只读了四卷所写的札记必然有极大的偏颇之处，还望谅解。
本来没有读乐天诗的打算，而手机上的《伊利亚特》读完了一时又找不到别的书，就把他的诗集的扫图放在手机上，一有空闲就拿出来读一读，后五册可能也会这样读下去。
本来想写得更有条理一点，笔力和学力都不足，写得还是很零碎。读的时候对一些单独的篇目做了简单的笔记，整理起来比较麻烦。虽然觉得价值不大但又不太舍得全部丢，有些无奈但最终还是削去了那些笔记。
乐天把诗当成宣传的工具，显然一首诗比一篇文章更容易传诵。《新乐府·序》正是表明了这一创作理念：
「总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。」
因此他的着眼点不在己而在人，他的讽谕诗是为人而作的。他写的是诗，他保有了诗的含蓄性，他的很多讽谕诗都在用诗六艺的「比」的手法。但他又担心读者没有理解他的意思，想方设法让读者读懂，其结果就是在诗里解释诗，《新乐府·序》提到的「卒章显志」正是其体现。这必然导致诗的繁缛，钱钟书先生在《谈艺录》里说得很清楚：
「香山作诗，欲使老妪都解，而每似老妪作诗，欲使香山都解；盖使老妪解，必语意浅易，而老妪使解，必词气烦絮。浅易可也，烦絮不可也。」
他自己也意识到这个问题，《和答诗·序》里自道其病：
「顷者在科试间，常与足下同笔砚，每下笔时辄相顾，共患其意太切而理太周。故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。足下来序，果有词犯文繁之说。今仆所和者，犹前病也。」
前些年读《蕙风词话》，有这样一则印象很深：
「吾词中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾词之意，即亦何妨任其不知矣。曩余词成，于每句下注所用典。半塘辄曰：『无庸。』余曰：『奈人不知何。』半塘曰：『傥注矣，而人仍不知，又将奈何。矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。』」
尽管词与诗有很大区别，他们的创作理念也不同，但在诗词中解释诗词的问题还是很明显的。
他的诗其实更适合写成文：如《和答诗·和大觜乌》，同样是以鸟为喻体，柳子厚的《鹘说》就是一篇不错的寓言。又如《和答诗·答四皓庙》，写成一篇驳论文显得更为精湛。简而言之，乐天硬是将更适合文的内容写进了诗。
乐天将文的内容写入诗，不免以文为诗，如《和答诗·和雉媒》的开篇：
「吟君雉媒什，一哂复一叹。和之一何晚，今日乃成篇。」
这一段显然可以看成一封回信的起笔，在书信中很自然，而在诗中就显得多余了。
诗和文有共通之处，但诗和文必然是不可彻底调和的。一篇文章可以旁征博引，反复论述，只求将道理说通，而这是诗做不到的。诗有着含蓄美，这种美的根源之一在于诗化过程中的文意损失。
第一步是用诗体把想说的内容传播开来，第二步就是希望诗中反应的问题能得到解决，这是从《诗经》时代就存在的理念。乐天尽最大努力达成了第一点，但第二点就说不准了，可能有一定的作用，但似乎并不大。我反对他的诗歌理论，但我尊敬他的这种志意。
虽说《诗经》可以被当成教化的工具，但《诗经》的作者和拿《诗经》来教化的人并不是同一人。如果《诗经》的文字本身就很直白地点出了教化的目的，那还需要后世的各种注疏干什么呢？注疏是对《诗经》文本的一种解释而已，即便《诗经》的作者真的怀有教化的目的，他也没有像乐天一样想方设法让所有读者都明白他的意思。
尽管乐天调和了诗和文的不同，尽管乐天用了各种方法让他想表达的意思变得清楚，他为此牺牲了诗的文字美，然而他可能没有留意到，诗的容量损失的不止是他不在意的文字美而已。以他的《新乐府·盐商妇》为例，陈书录先生《中唐至明中叶诗歌中农商观念的转变及其意义》一文中说：
「白居易一方面反对背弃仁义道德的商贾，强调『划革弊法，沙汰奸商』，另一面则主张士、农、工、商等『四人（民）和钧』。」
「他主张以轻重政策调节货币、谷帛、财物之间的价格，调节士、农、工、商等『四民』之间的关系，使『四人（民）之利咸遂』，『使百货通流，四人交利』。」
「但是，他的诗歌创作有时与『农商交利』的思想不一致，甚至有某些倒退的现象。」
「（《新乐府·盐商妇》）诗的最后呼唤『桑弘羊』，意在倒退到『重农抑商』的汉武帝时代（此处专指朝廷的农商政策）。」
对于农商问题，他在策论里可以提出有见地的对策，而他在诗歌中却只能揭露出这一问题本身。揭露完问题后，诗已经没有容量给他写对策了，这时候他就只好搬出「桑弘羊」了。实际上他并不认为照搬桑弘羊的做法就行，这里的「桑弘羊」更像是代表解决农商问题对策的符号。策论的重点是解决问题，而诗歌的重点在揭露问题，他想让诗歌承担文章的作用，结果在诗歌中给出的问题对策却只能搬出一个不伦不类的符号。不止此篇如此，如王闿运批《新乐府·红线毯》就指出最后两句「正可欺书生」。我在读的时候也记了一点不太合理的地方，但把那些内容一一拿出来质疑似乎也没有太大必要，故从略。
乐天是有才情的诗人，他在讽谕诗中不追求文字的绮彩，但有时会不自觉地将所写的内容诗化，如《大水》：
「苍茫生海色，渺漫连空翠。」
本来是写水灾的诗，但这两句正面描写大水却给人一种美感，换言之，他不自觉地用了欣赏的笔调来写。当然这样的不是很多，《大水》诗其他写水的部分：
「闾阎半飘荡，城堞多倾坠。」
「风卷白波翻，日煎红浪沸。」
这些部分退去了欣赏的美感，有了水灾的感觉。
除了上述的无意识诗化的内容外，他对一些反感的事物并不是一律排斥的，他的审美并没有被他的道德观所束缚，这也是他作为诗人的体现。如《新乐府·五弦弹》：
「第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。
第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。
第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。
五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。
铁击珊瑚一两曲，冰泻玉盘千万声。
铁声杀，冰声寒。
杀声入耳肤血憯，寒气中人肌骨酸。
曲终声尽欲半日，四坐相对愁无言。」
这一大段音乐描写极尽诗才，如果不是后文通过「卒章显志」的手法点出了主旨是「恶郑之夺雅也」，几乎要成为一首写音乐的名篇了。一定程度上这样的描写反而削弱了讽谕的性质，这既是诗之美的要求，又是他诗人性格（而非道德家性格）的体现。
又如《新乐府·陵园妾》：
「松门到晓月裴回，柏城尽日风萧瑟。
松门柏城幽闭深，闻蝉听燕感光阴。
眼看菊蕊重阳泪，手把梨花寒食心。
把花掩泪无人见，绿芜墙绕青苔院。」
《新乐府·上阳白发人》：
「秋夜长，夜长无寐天不明。
耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。
春日迟，日迟独坐天难暮。
宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。
莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。
唯向深宫望明月，东西四五百回圆。」
这些部分都是很优秀的宫怨诗，虽说一般写这个题材或多或少都带有同情，但比起其他令人值得同情的题材，宫怨或者闺怨诗更具有审美性。乐天在这里也没有消去这种审美性。
悲剧之所以作为悲剧在于其与现实世界有所隔阂，故而可以欣赏。乐天的讽谕诗着力于消去这种隔阂，泯去欣赏的价值，把人所逃避的悲惨的现实直突突地立在人的眼前。而上述几则，或多或少增加了这种隔阂。
同样是新乐府运动的代表作，《新乐府》比《秦中吟》好很多，歌行体的优势可见一斑。歌行讲究自然音韵，乐天显然在这方面是好手。
他的才华，仅是从他将民情世道的方方面面写进了诗就可看出。尽管我不喜欢《秦中吟》《新乐府》等组诗，但他在这些组诗中把想写的内容都写出来了，其中的遣词用句，结构安排，也肯定下了很大功夫。这些功夫不会因为文字浅白而减少。能在诗中包罗万象是无可否认的才华。像《燕诗示刘叟》这样体现时情的作品，作为诗固非好诗，写成诗已是不易。
乐天的一些讽谕诗在后世发生了变化，《新乐府·井底引银瓶》是其代表：
「井底引银瓶，银瓶欲上丝绳绝。
石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。
瓶沉簪折知奈何，似妾今朝与君别。」
「瓶沉簪折」在宋词中常被用作男女离别的意象，而他的本意是「止淫奔也」。后世词人对他的文字本身的关注显然甚于对他讽谕内容的关注，虽非他的本意，也确是他的才情的体现。
他的一些讽谕诗颇有理趣，如《寓意诗（翩翩两玄鸟）》《问友》。这样的诗需要读者品味咀嚼，具有诗的含蓄性，较《凶宅》等作品更近于诗。但归根结底，终非诗之上乘。
乐天的《续古诗十首》在四卷讽谕诗中别具一格。尤以「掩泪别乡里」一首最佳，颇得古意，摇曳生姿，可谓四卷之压卷。
尽管四卷诗都归入讽谕内，但被谪江州后的作品如《放鱼》已与之前的作品不同，这首诗比起之前的「向外」，更近于「向内」了。同是讽谕诗，有《新制布裘》中的：
「丈夫贵兼济，岂独善一身。
安得万里裘，盖裹周四垠。
稳暖皆如我，天下无寒人。」
也有《读史（祸患如棼丝）》的：
「何不从之游，超然离网罟。」
「穷则独善其身，达则兼济天下。」这些讽谕诗的内容更近于咏怀，与针砭时弊还是有所区别的。
王叔岷先生《钟嵘诗品笺证稿》里提到应休琏诗开白诗先河，宋育仁先生《三唐诗品》也指出乐天诗出自休琏诗。休琏诗完整保留的只有《文选》卷二十一所录的《百一诗（下流不可处）》，另有十余则断句和无法判断是否为完篇的作品（如《艺文类聚》卷二十四所录的《百一诗（年命在桑榆）》）。尽管休琏诗散佚颇多，但从现存的文字中确实能看出和乐天诗之间的联系。
休琏入选《文选》的那首诗尽管很像乐天的讽谕，但文字高古，休琏能入《诗品》的中品也是因为文字本身的功夫。文字高古并不意味着难懂，但乐天所追求的通俗定然难于高古。至少从乐天诗费力于自我解释这一点上就已经次于休琏诗了。
休琏其他的诗作，如《百一诗（年命在桑榆）》，命意颇同于《秦中吟·伤宅》《新乐府·杏为梁》，《百一诗（洛水禁罾罟）》则有《新乐府·昆明池》的含义。兹不枚举。
总而言之，只看他的讽谕诗，才情有余，诗心不足。不过他在写讽谕诗的时候压根没考虑过这些问题，着眼点完全不同。
2016-02-09
