文/江寒园

前几篇有关电影叙事结构的文章中都涉及到了“对位式复调”这一概念，但是并未对这一概念进行过细致探讨，而在《昆德拉VS巴赫金》中我们也只是将这两种复调模式做了简单的区分，这篇文章将在其基础上结合小说与电影实例更进一步地探讨“对位式复调”这一概念。

一、概念回顾

先来回顾一下我们在《昆德拉VS巴赫金》这篇文章里得出的观点，即以昆德拉为代表的现代派小说家所提出的“复调”理论，相比于巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》当中所提出的“复调”，更能触及作为原初的复调定义的核心——音乐学意义上的复调。

并且进一步对这两种复调概念进行了命名和简单区分，我们将昆德拉提出的复调称为“对位式复调”，而将巴赫金提出的复调命名为“对话式复调”。

巴赫金做了个比喻，他借用音乐学上的复调这一术语，旧瓶装新酒，暗中替换复调的根本技术原则“对位”而为“对话”，并且取得了对“复调”理论进行诠释的正统地位。巴赫金认为，复调是各个声部，众多意识之间各自平等的对话。其复调的理论根基在于小说的对话性。

但是从现代小说和电影等艺术发展来看，巴赫金所提出的“复调”已经不能涵盖现代文学影视艺术更为复杂化的复调形态，昆德拉结合布洛赫的《梦游人》与自己所创作的小说提出了一类更能触及到音乐学本义的复调——“对位式复调”。他提出了最为基本的小说对位法：1.各线的平等；2.整体的不可分割。

这是上篇文章得出的基本结论，在其基础上我们有必要进一步对这两种复调模式的概念范畴进行思考：他们之间是互为补充，还是互有交集，抑或是从属关系？

二、两类复调模式的对比（以是否包含对话性为区分点）

其实我在《电影叙事结构的基本原则》当中用一个词模糊提及过，在非线性复线下的第六点，我谈到“对位式复调”时说这是前两点（并置和对话式复调）的究极进化体。何为究极进化体？就是在文本的叙事结构上，对位式复调比这两点走得更远，叙事结构更为复杂。其中“对话式复调”更可看做是“对位式复调”的子集，即它从属于“对位式复调”。

在前后几篇关于电影叙事结构的文章中我已经多次指出，昆德拉提出的“对位式复调”比巴赫金的“对话式复调”更能触及复调的音乐学本义。对话只是巴赫金所做的一个比喻，对位才是复调的根本技术原则。同样地，对位也是形成思想对话的前提，可以设想如果没有多个人物、多个意识（声部）间的对位，怎么可能形成对话？

所以我们可以得出这样的结论：任何对话都是建立在对位关系上，对话因为其对位性被纳于复调概念，对位是对话的立足点。同时只要这个文本是“对话式复调”，它就也是对位的，这是一种思想意识间的对位。这两个复调概念并不是割裂的，而是统一于一体的。

借数学打个比方，我们可以想象数学里的“维恩图”，一个大圈里面包含着一个小圈，这个大圈叫做“对位式复调”，这个小圈我们把它叫做“对话式复调”。

对话式复调是对位式复调的子集，其从属于对位式复调。

从这个图里可以析出两块独立的区域，小圈；小圈之外、大圈之内的空白区域；小圈可以看做“包含对话性的对位式复调”，空白区域则可以看做“不包含对话性的对位式复调”。

希望没有被我搞糊涂，其实我自己也是想了好久才推出的这个模型，没看明白的就再多看两遍。

注：试了几次实在不会用Word画出这个维恩图，大家将就着文字自己想象一下吧。

下面我们结合例子逐一分析一下这两类复调模式

1.包含对话性的对位式复调：

即“对话性复调”，这是巴赫金对复调理论的主要贡献。这类作品中的对位是一种思想意识间的对位，相较于多线索、多故事较为不明显。这在这一系列电影叙事结构的文章中是写的最早的，下面是“对话式复调”的三个主要特征：

a.诸多声部（意识）各自独立且不相融合

b.统一于某个事件下

c.杂语性和对话性是复调理论的主要特性

这类复调之前已专门撰文探讨过，具体电影实例可以参看《公民凯恩：复调叙事的典范》、《罗生门和社交网络》，这两类都是思想意识和叙述视角间的对位，并未出现线索或故事间的对位。

这里再结合《暴雨将至》简单探讨一下，其中不仅有思想意识之间的对位（对话性），还有三个故事间的对位。

《暴雨将至》包含三个故事，导演分别命名为A.语言；B.脸；C.图片。

形式参与叙事，平行凸显主题。三个故事各自独立，然而其中又因为人物命运的发展串联起了这三个独立的故事，出现了某种隐秘的联系。无论是A故事中基尔救助的失败，B故事中安妮抚慰的没有结果；还是C故事中基可夫的拯救和牺牲，这三个故事的发展交织共同深化了统一的主题，即对一场战争无法避免的绝望和对一次彻底救赎的渴望。

2.非对话性的对位式复调

举个栗子，杜拉斯的《夏夜十点半》

两条线索：1.玛利亚看到她丈夫出轨，与女友拥吻2.罗德尔吉杀死情妇和妻子，正在出逃，藏身于玛利亚所在旅馆对面的屋顶上。

玛利亚在目睹丈夫出轨的同时，也看到了罗德尔吉，两个平行发展的故事之间有了交汇。故事之间不仅仅通过靠主题的统一性进行暗中连接，同时事件间也发生着微妙的联系，互相参照，从而深化主题。

这类复调并不符合巴赫金对“对话式复调”的定义，而是相反：众多性格和命运构成一个统一世界，在作者意志之下层层展开。

近年来出现的很多多线索叙事的小说和电影都可以看做是这类非对话性的复调，比如《疯狂的石头》里三条线索各自纵向独立发展，但又因为偶然性等因素出现横向共振，三条叙事线索交相辉映，共同把电影推向高潮，但这三条线索的发展是经过宁浩精心计算出来的，所以谈不上是各自平等的意识展开的对话。

三、复调的几种对位

第二点以文本是否包含对话性对复调做了区分，同样，我们也可以从对位类型的角度对复调进行划分，大致可以分为：1.文体的对位；2.叙述视角的对位；3.线索/故事间的对位；4.思想意识间的对位

其中第四点“思想意识间的对位”被巴赫金命名为“复调”，我们为了区分方便称它为“对话式复调”，第三点“线索或者故事间的对位”被昆德拉也命名为“复调”，同样为了相区分我们称它为“对位式复调”。

前两点对位可以看做是复调的重要特征，但并非根本原则。

下面对这几类对位进行逐一探讨。

1.文体的对位

我们在《并置：空间叙事的艺术》当中以米切尔的小说《云图》为例，分析过它的六条叙事线索，同时在其后打上了括号，写下了它的文体类别。

1) 1850年前后，太平洋，催患寄生虫病的美国公证人亚当·尤因从查塔姆群岛乘船回国，航行途中目睹让人震惊的场面；（文体：日记体）

2)1931年，比利时西北部的西德海姆，身无分文的英国作曲家罗伯特·弗罗比舍在音乐大师门下经历诸多的爱恨情仇；（文体：书信体）

3)1975年，美国加州布衣纳斯·耶巴斯，小报记者路易莎·雷冒着巨大的危险调查核电站工程中的腐败和雇凶杀人事件；（文体：悬疑小说）

4) 21世纪初，英国，被黑道追杀的出版人蒂莫西·卡文迪什被软禁在一家养老院中，苦不堪言；（文体：自传轻喜剧）

5)反乌托邦时代的未来，内索国，宋记餐厅克隆人服务员星美451反抗着缔造和剥削克隆人群体的社会；（文体：案件问讯记录科幻政治）

6)后末日时代的未来，夏威夷，失去父亲的牧羊少年扎克里与高科技文明幸存者不期而遇。（文体：口头化回忆体神话）

但是我们并没有因为它“文体的对位”就把它归入复调，相反，我们把它归入到了“并置”当中，一个重要原因是其六个故事之间完全独立，并未产生横向共振。

另一个例子是布洛赫的《梦游人》，它由五个故事组成：

1.基于三部曲中三个主要人物：帕斯诺，艾斯克，于格诺的短篇小说；

2.关于安娜温德灵内心世界的中篇小说；

3.对一所军队医院的报道；

4.关于救济院一位姑娘的叙事诗；

5.对于价值堕落所作的哲学论述（用学术语言写成）。

这五个故事的体裁分别是短篇小说，中篇小说，新闻报道，叙事诗，学术论文。可以看出《梦游人》具有典型的文体上的对位式结构。

然而昆德拉对《梦游人》的复调不甚满意，他认为“《梦游人》第三卷的缺陷在于五个“声部”的不平等。第一条线所占的篇幅所远超过其他，有可能把其它四条线的作用缩短为简单的伴奏；第二，巴赫的赋格不能缺少他所有声部中的任何一个，反过来说，我们却可以把《梦游人》中的几个故事当作独立的篇章来想象，即使缺少某一两篇，并不会使小说失去其意义”。

昆德拉对《梦游人》的批评主要集中在两点：a.各条线索间不平等；b.各个故事可以独立成篇，并不能结合成一个紧密的整体。

所以《梦游人》即使有着文体上的对位依然不能被看做真正的复调。

这类文体的对位在电影上还可以看到如Oliver Stone的《天生杀人狂》，把情景喜剧、卡通片、悬疑剧、纪录片拼贴到了一起；昆汀的《杀死比尔》、《罗拉快跑》中的动漫段落就是效仿《天生杀人狂》所做，把不同风格的文体或是剧情题材放到一块可以看做是文体上的对位，这种手法即是拼贴。

不过归根结底，判断一个文本是否是复调还是要看三四点。

2.叙述视角的复调：

《生命中不能承受之轻》：小说章节两两对位，一、五以托马斯为叙述视角，二、四以特丽莎为叙述视角，三、六分别以弗兰茨和萨宾娜为叙述视角

《喧哗与躁动》：分为四部分。第一部分为班吉的声部，通过这个白痴儿的思维展示康普生家三十年间的变故。第二部分是昆丁的声部，昆丁在他自杀前神志不清的情况下对他自己和家庭进行了回顾；第三部分是杰生的声部，第四部分为作者的声部。

上面举得这两个例子都可看做是叙述视角的对位，但是如前所表，这只是产生复调的一个重要特征，不过一般来讲，叙述视角的多样化也会带来思想意识间的对位与多条线索间的对位。

3.多条线索、多个故事间的对位

如《疯狂的石头》里的三条线索的缠绕，《疯狂的赛车》里的三个故事的交交织，《暴雨将至》里三个故事冥冥中的联系，《低俗小说》里三个故事的环状互补，还有《撞车》、《偷拐抢骗》这类多线索、多故事的电影，线索和故事也产生了联系和共振，共同深化了某个主题。

值得注意的是《党同伐异》里平行发展的四个故事，《云图》也是各自独立的六个故事。但是他们被我们看做“主题—并置”，究其原因，是因为这些故事之间只有暗含的主题上的连接，这些故事之间并没有表面的交织缠绕。

由此我们可以得出一个结论：复调相较于并置，虽然都有多条线索、多个故事，但是他们之间都有着某种关联，即多线索统一在一个事件下，多个故事统一在某个共同主题下，而且这几个平行发展的故事因为某种偶然性发生了碰撞，他们之间密不可分，共同推导出一个主题。而并置里的几个故事互不相关，只有主题的链接，抽调一两个小故事并不妨碍整个文本的立意。

另外再举个例子，杜拉斯的《街心花园》

一条主线：女主人公萨拉感到自己的婚姻生活出现危机，不久她在旅馆遇到一位船客，两人一见钟情，然而故事的最后萨拉却放弃了这段恋情，重新与丈夫过上了平淡的生活。

一条副线：一个扫雷工在作业中殉职，年迈的父母拒不接受这一事实，不愿在死亡证明书上签字。

论者认为，这两条线索虽然表面毫无关联，然而其内容主题上却又是统一的，人们最后都接受了不愿接受的事实。副线是对主线的参照，两者的对位使作品主题得到加强。

对于这个说法我不敢赞同，如昆德拉所言，对位法的第一条原则即是“各线的平等”，这两条线索根本就不平等，何谈对位？第二点是“整体的不可分割”，既然他们之间并无关联，也就是可以分割，独立成篇。由此观之，这篇小说根本就不符合昆德拉对复调的定义。

它可以看做是线索间的并置，但绝不能看做是复调。

所以多线索、多故事的文本虽可以确定是“对位式复调”，但有两个前提必须得到满足：

a.线索间、故事间的地位是平等的，没有主线副线之分，没有陪衬。

b.除了主题上的联系外，表面的剧情，也就是人物和事件的发展也得要产生某种关联。即纵向平行发展的同时也得产生横向共振。

4.思想意识间的对位

这种思想意识间的对位即是巴赫金所称的“复调”，这也就是第二点里区分出来的“包含对话性的对位式复调”，这种对位是一种思想意识间的对位，因为他含有对话性，所以我们简单地称他做“对话式复调”。第二点对这类复调的特征已有总结，此不赘言。

另外一般来说，叙述视角的对位都会产生思想意识间的对位，如《罗生门》、《社交网络》和《公民凯恩》。

四、对位式复调的概念界定

根据之前对两类复调的分析以及对“复调中的对位”的分类，再结合昆德拉在《小说的艺术》当中对复调的散碎表述，我们可以试着总结出“对位式复调”如下几个特征：

a.多声部、多线索、多故事

b.声部/线索/故事间地位平等，任何一条线索、一个故事都不能简单的充当伴奏

c.整体不可分割，少了任何一条都不能再构成这个文本本身。

d.除了抽象的主题连接外，他们表面的剧情发展也应该产生联系，大多是由于人物的命运，偶然性而发生碰撞，也即纵向发展的同时也有着横向共振

五、并置与对位式复调的异同

首先参看我们在《并置：空间叙事的艺术》中得出的“主题—并置”的四个主要特征：

(1)主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带;

(2)在文本的形式或结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置;

(3)构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序;

(4)构成文本的各条情节线索或各个子叙事之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。

再结合我们在第四点得出的“对位式复调”的特征，大致可以区分出他们的异同：

相同:

a.并置与对位式复调都有是多线索、多故事平行发展

b.他们都有着主题上的连接

c.故事和线索之间没有特定的因果关系或是时间顺序

相异：

a.对位式复调相较于并置，线索或者故事之间必须地位相等，篇幅大抵相同，不能有主线副线之分。

b.对位式复调相较于并置，除了主题是他们的联系纽带，事件上因为偶然性或是人物命运也有着种种联系，从而各自交汇，产生网状结构，而非平行线。

c.对位式复调相较于并置，其各个线索和各个故事是紧密联系、互相渗透的。而并置文本当中的几个故事是各自独立的，可以互换，可以抽离，并不影响文本立意。“对位式复调”整体上不可分割，而“并置”可分割。

以上，做个大致结构图。

一、基础概念的回顾

二、两类复调模式的对比（以是否包含对话性为区分点）

      2.1. 包含对话性的对位式复调（概念界定、以《暴雨将至》为例）

      2.2. 非对话性的对位式复调（以《夏夜十点半》为例）

三、复调的几种对位

      3.1. 文体的对位；（以云图、梦游人、天生杀人狂、杀死比尔等为例）

      3.2. 叙述视角的对位；（以生命中不能承受之轻、喧哗与躁动为例）

      3.3. 线索/故事间的对位；（如疯狂的石头/赛车、低俗小说；以党同伐异为反例）

      3.4. 思想意识间的对位（以罗生门、公民凯恩为例）

四、对位式复调的概念界定

五、并置与对位式复调的异同