在中国文人的笔下，时间和空间更多的时候是交融在一起，难以分割的。就唐诗而言，这种时空交融最突出地表现在张若虚的《春江花月夜》。

尽管这是一个乐府旧题，但张若虚赋予了它全新的内涵，作者用了五中物象：春、江、花、月、夜，这五种物象交合在一起，可以是最动人的良辰美景，但作者又绝非平分精力，而是抓取重点，在五种物象中集中写月，整首诗就是围绕着月的时间变化和空间变化来进行的，依次写了月升、月悬、月斜、月落这样一个过程。这种升、悬、斜、落都是空间性的，都是一种空间的移动，但把这四者联系起来又是一个时间的历程。换句话说，这首诗里，是时间的推移带来了空间的转换，而空间的转换又伴随着时间的推移，是时空交错，相互为用的。除此

之外，这首诗最为令人为之惊叹的是其由时空转换出发的一种深邃思考，一种虽迷茫而又极为广远的宇宙意识。“江畔何年初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”它每一句都是由时空生发出来的，在温润感伤的气氛中令人意识到宇宙的遥远和漫长，意识到人生的短暂和无奈。这里有迷茫的疑问，有静谧的陈述，而其中蕴含的则是对宇宙的思考，对人生的思考。尽管作者并没有给你一个很明晰的答案，但在把这样一个事实摆出来之后，就会令你产生一种感同身受的惊颤，会令你在观照自然、时空的同时想到人生，想到自我，想到生命。

自从张若虚的《春江花月夜》出现以后，可以说是隐显明暗地影响了一大批诗人。李白写了《月下独酌》的“把酒邀明月，对影成三人。”苏东坡写了《水调歌头》的“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。”

唐诗中的近体诗，巧妙地利用格律规则从不同角度描写时空。由于近体诗讲究平仄和对仗，所以时间意象和空间意象更容易与之相伴随。倘若出句提到时间，对句一般就要涉及空间。“乾坤万里眼，时序百年心。”（杜甫《春日江村五首》其一）“乾坤”对“时序”，“万年”对“百年”，上一句写乾坤万里之广大，下一句写时序百年之久远，空间与时间如影随形，相互生发。这种写法，既缘于诗人仰观俯察、周流回环的体物之心，也缘于格律偶对的要求以及由此形成的创作惯性。

唐诗中的时、空又不仅仅是对举和交融，除此之外，二者间还常常转化。“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时（杜甫《咏怀古迹》其二）”，用以表现古今之慨，其中的“千秋”指的是时间，但前面加了一个视觉动作“望”字，就把时间的序列给空间化了。“行到水穷处，坐看云起时（王维《终南别业》）”中的“处”，将行到水源的时间过程给空间化了，“时”则将人看云起时的空间关系给时间化了。杜甫《咏怀古迹》其三说：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”从句法看，首句将群山万壑当作动词“赴”的主语，从而使群山万壑与荆门这个地方之间的关系变成了动态的，而在颔联中，“紫台”

和“朔漠”之间的空间关系被包括时间过程的“一去”和“连”时间化了，表示时间的一个特定片段的“黄昏”则被动词“向”空间化了。因为“黄昏”必须存在于空间里，才能被据说总是覆盖着青草的故墓来“向”的。通过时间的空间化和空间的时间化，杜甫把过去和现在，把明妃故乡和她在朔漠中的故墓都融合在本诗的完整世界里，超越了空间和时间的障碍。

时间和空间的融合程度及其内含的情感浓度，与创作者所处的位置也是有紧密关系的。自古以来，中国文人就有登高挥翰的习惯。登高可以望远，可以畅怀，可以激发文思，可以更真切感触宇宙。

登高将原有的情与物、心与目、远与近、始与中的关系打破了，变换了，进行了新的组合。登高望远首先是一种空间的变换。高，是空间由下而上的垂直伸张；远，是空间由点到面的无穷扩展。高和远结合起来就是一个超平面的三维空间组合。人登高之后，大抵经历了这样一个过程：就是由低到高，有小到大，由近到远。由低到高是人的位置的改变，有小到大、由近到远是人的视野的扩展。也就是说，从自身到视野到景物，都随着登高而发生了变换。而这样一种变化所带来的结果，是人处于平地特别是低而狭的场所不大容易产生的。

既然登高可以发生这些变化，那么，当这些变化作用于诗人，就会使其产生一种以前所不易产生的感怀，这样一种感怀一方面足以唤醒主题由其社会阅历、社会体验而获得的那种远志邀情，另一方面又会产生一种遗世独立的孤独感，以及个体在无穷空间、时间中的渺小感。那种物理意义上的高远与登高者心理上的各种情绪便易于借助空间场景的变化而趋于同构。而且，登高之后，等览者不仅仅是对空间场景作观览，他还会由对空间的观览引发出对时间的思考。某种意义上，登高的核心要义在于等览者可以从一个新的角度对历史、现实展开思考，对自我的生存状态和生命质量进行审视。

古代文人的登高又往往是有一定目的性的，特别是那些羁旅在外的士子和被贬荒远的迁客们，饱经风霜，尝尽苦楚，无不具有浓郁的回归意识。但想回归并非实际就能回归，于是只好借远望以当归。如王勃《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”白居易《江楼闻砧》：“江人授衣晚，十月始闻砧。一夕高楼月，万里故园心。”柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑铓（máng），秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”这些诗作都是欲归不得归，借远望以当归的例证。

思乡念亲只是登高的内容之一，与之相比，抒发自我的劳落情愁，表现个体的生命困顿，也是等高的题中应有之义。作为万物之逆旅的宇宙时空，在登高者眼中包含着无尽的人生情结。

陈子昂的《登幽州台歌》是登高望远感慨无端的典型诗作：前不见古人后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。

从全诗来看，作者虽然先写时间，继写空间，但在时间中已包容了空间，空间中也蕴含着时间，二者本是亦彼亦此的。前二句的“前”、“后”二字本即是具有空间内涵的时间性词语：“古人”、“今人”固然是一种历时性的表述，但“不见”则是空间性的观览。将“不见”与“前”、“后”这些词语搭配在一起，就使这两句时间性的描述具有空间展示的意味。再看后二句，“天地”本是空间意象，而“悠悠”则具有漫长、悠久的时间性含意，以“悠悠”说明“天地”，便使空间与时间交融在了一起；“独”是一个空间性的个体存在，但联系到前面讲的“古人”、“今人”，那么此一个体又是将“前”、“后”截断后的历时性存在。于是，空间表述便又具有时间性的内涵。进一步看，在作品中，作者舍弃了具体事象的描述，隐去了情感背景，只在天地、古今生发议论，而其归着点又在一个表示个体存在的“独”字上，独的结果是什么呢？是“独怆然而涕下”。这好比是一个聚焦点，将前边涉及到的古今天地也就是时间空间统统聚集在这一点上，换句话说，整个诗境采用的是聚敛、收缩的表现方式，由纵向的古今、横向的天地一步步收缩到个体存在这一个点上，最后又收缩到这一个体“怆然而涕下”的泪滴之上，从而将个体的悲情予以高度的放大，以至充满整个画面。而到了这时，所谓时间、空间、古人、今人，作为情感背景，都已渐渐淡去，只有这个“独怆然而涕下”的现实个体及其悲情，给人带来强烈的震惊和感染。

这首诗是有所本的，它的最早源头是屈原的《远游》：“惟天地之无穷兮，哀人生之常勤。往者与弗及兮，来着吾不闻。”但这几句没有产生像陈子昂《登幽州台歌》这样广泛的影响，可能有这样几点原因：前者夹在一首长诗中，易被忽略，不如《登幽州台歌》作为单独一首诗给人的印象深刻。而是《登幽州台歌》所表象的感情的集中度、深刻度要超过前者：前二句以两个“不见”极度突出了个体的此刻存在，后二句将全部感情凝聚于怆然之“涕”上，极具情感浓度和集中度。三是《登幽州台歌》句式搭配前短后长、前紧后缓，便于诵读。前二句是两个五字句，句式非常的短促，后二句是两个六子句，加了“之”和“而”，稍显缓慢。这样一种前紧后缓的搭配，使得这首诗在诵读时起得突然，收得悠远，更具有韵味。

杜甫的《登高》就是诗人登高远望所形成的对时空的一种独特的感悟。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这两句中，“萧萧下”写的是空间情状，“滚滚来”实际上暗含了时间观念，也就是说，不尽的长江不仅仅是写长江的江水，而是有“逝者如斯夫，不舍昼夜”的意味再其中。于是，作者由无边的落木兴起了悲秋之思，由不尽的长江想起来人生的短暂。“万里悲秋”写的是空间，但空间中已蕴含了时已至“秋”这一时间因素；“百年多病”写的是人生旅程，重点在时间，但突出的则是此刻存在的多病个体，其中又不乏空间性因素。由此，我们可以看到杜甫在这首诗里将空间和时间相互对待、相互关联而又相互转换的处理方法，原是很高妙的。

崔颢的《黄鹤楼》也是表现时空的佳作。

“千载”是一个时间概念，而“白云空悠悠”又是一个非常明显的空间意象。将“千载”和“白云空悠悠”结合起来，实际上也就是把时间和空间结合起来了。这样一种结合，特别是“悠悠”二字，使得这个叠字又兼具了时间的悠久和空间的渺远两层意蕴。换句话说，空悠悠的白云巧妙地从三维度的空间偷渡到了流逝的时间之河中，产生了一种渺远感、永恒感。

全诗在时空表现上有两个关节点：一个是“白云”，一个是“烟波”。“白云”含括可前半幅的诗意，兴股今天人之感；“烟波”，弥散于后半幅，抒羁旅行役之悲慨。“白云千载”，是虚中之虚，“烟波江上”则是实中之虚。前一句讲的是天人阻隔，怅望不已，反形出天地的空旷悠久；后一句讲的是客居异乡，归思难收，正推出了乡关的渺茫虚无。