《穗子》算是个短篇集子，但主人公穗子是同一个人，那就算系列故事，而作者自陈，穗子是童年少年的她自己的印象，不是精准对应，是她自己的影子吧，看完这本，觉得对这个作家有了个更深更全面的认知，对以往对她的苛责有些惭愧。

简单说，我的最大的感触是，严歌苓是个用直觉用感性来认知世界、记录世界的作家，而不是用脑子。不是说她没脑子，而是她有意无意的回避了用理性思考下结论的方式，她给出的就是印象派的描述，是她自己对世界的印象，转换给读者，仍然用一种接近写实的印象描摹，而不是理性的条分缕析。

印象派这个说法她自己在《穗子》的序言中大略使用过，确实很到位。对一个故事，她做的不是照片，不是写实，不是文字评论，不是雕塑，而是印象派的绘画，给你一种极其类似的氛围，一种朦胧混沌但也不失清晰的感觉，很真实但又不是具体的事实的真实，那种真实感实际是经过提纯的一种她感受到的印象的真实。

想到她在一席的演讲里面说自己是职业作家，要写的故事都是心里很有冲动要讲出来，不写就会憋死的，说每一个故事她都需要深入生活，采风体验，深入到故事人物的生活环境中去，用力体会当事人的心境，为《陆犯焉识》花很多钱去搞座谈，去了解倾听，为《小姨多鹤》攒钱去日本，为哪本去澳门赌场一直一直赌，等等，那样一种绵绵软软的南方口音，其实也是很有韧性的。

虽然跟严歌苓的这些小说创作跟绘本创作本来是隔得很远的，但是昨天听熊亮的一段话，觉得也是颇有启发，他说得有点乱，我理解的是，孩子是用一种还没太固化的自我意识去认知世界、感受绘本等作品，他们没有抽象的理念，是通过故事的节奏、细节，比照自己具体的自我，才产生对社会、对秩序的一种观察、一种理解，而不是概念式的。换言之，儿童是用直觉、用心、用感性去思维世界，而不是用脑子。这样一种感性的认知方式应该慢慢持续到八九岁以后，自我意识逐渐清晰。而如果大人着急、直接给孩子各种理性认知，就会把孩子这种自然的天性的探索切断，自我探索空间被切断的人，很难找到创作空间。

显然严歌苓的创作就是没有被切断自然天性的探索。

她记录童年时被父母放在姥姥家生活，孤独，但没有受到太多的限制和关注。

少年时回到父母生活的大院，作为右派分子的女儿，没有多少家庭的亲情，跟在大院里女孩子们后边，仍然是边缘化的、孤独寂寞的，观察到很多极为恶劣、残酷的人性，她没有理论上的善良与道德来与之对照抗衡。

再后来小小年纪拼了命去参军，在文工团因为爱情遭遇巨大的打击，发现自己是缺不了爱情滋润的情痨。

青年时依然是义无反顾的像精灵一样不受凡人事理的限制。

后来出国等等，她做一切事情都是非常投入、非常拼命、不计后果的，写作也都是一种沉浸式的，完全是故事人物本身活生生的视角，而不是上帝的、不是作者的视角。

我想这一方面是她所受的教育没有揠苗助长的理性限制，保护了儿童的思维模式，另一方面是她儿童的眼睛所观察到的那个时代的丑恶太过残酷，所以甚至屏蔽了大脑的思考。那漫无边际的恶，沉痛惨烈的恶，想起来会让人发疯，因而阻断了大脑的运作，只留下感受，留下印象，以及印象的描摹和再现。

我以前曾经觉得严歌苓跟张爱玲是一类，敏感的体验，精微的描摹，她们善于观察和再现，缺少一点悲悯和升华，是一类优秀而不甚伟大的作家。

现在觉得还是有些分别。严歌苓见得多的是恶，张爱玲见得多的是丑，人性之恶，与人性之丑，还是有差别的。严歌苓如上所述，对恶是一种封闭，因你的自我同那种恶是一同生长的，简直无法批判，会精分的，每一次投入的写作都是一种无意识的自我救赎，拼尽全力，发紧，不松弛，又总差了那么点儿临门一脚的决断的凛冽。而张爱玲对那些丑是鄙视的，精神压力要小得多，所以她写得会更从容一些，鄙视得更彻底，对自己保护得好一些，你会觉得她作品调子太绝望、太冷、不悲悯，但她是自洽的、完整的，不会觉得读完差一口气儿。

对一个人的认识是无止境的，通过作品对一个作家的认识更是捕风捉影隔山打牛式的力所不逮，而且貌似我十几年的出版职业身份令大脑更习惯于发掘作品的价值意义，而一定程度的损害了自己感知的能力。

每个人都是一座荒岛，冰山的荒岛，水面之下，深深深如许，有个体的经历和思考，有社会的历史和环境，有民族的文化和渊源，也有潜意识的无尽汪洋。我们的探索为的不是别人，而正是你自己，所有的思考都是以自我为参照，所有的反思都是为了让自我趋向于更好。

仅此而已。