“长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改编故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事”

一、结构突破的合理性

莫言曾提到：“结构就是政治”，证明他在长篇小说的谋篇布局方面下了很大的工夫，这一点在《酒国》里面体现得尤为突出。本文试图运用赵毅衡先生提出的叙述学观点与方法，对《酒国》做一个较浅略的分析。在这个层面上，我们仅对叙述学相关概念做出讨论，而对于其余概念可能会选择性地略过，这是势所必然的。

中国古典小说叙事总体上呈现出两个基本特征：时间满格与溯源式开场。前者指大部分古典小说都遵循一条简洁明了的时间线，即使偶有失误，也更可佐证作家有意识地向这方面靠拢的努力。时间满格的努力则要求了作者创作开局必然是溯源式的，呈现在整部作品上也必然是细节满格式的。因此这常常要求作家在创作的过程中遵循一定的时间线，再往这样的线上罗织故事。因此，线性叙事顺理成章地成为古典小说创作的常识。线性叙事成为创作通则的原因可能还有很多，但我们重点内容并不是探讨线性叙事成立的原因，而是在叙述学的角度上给予线性叙事一定的合理，顺便说明：线性叙事古已有之。

赵毅衡先生论述“叙述者的苦恼”，叙述者为什么会苦恼呢？在五四新文学运动以来，统治中国的封建主义意识形态因为受到西方工业文明的冲击而无法适应新时代的需要。我们知道，意识形态文化要求人们能使用符合意识形态的话语去解释社会相应的社会现象，当作为底本的意识形态出现了巨大的漏洞，其存在的合理性必然使人怀疑，这就酝酿了反叛。但这种反叛一般并不具有鲜明的意向，也缺乏相应的工具，这就导致了“叙述者的苦恼”。文学的作用，一部分是洞见社会危机的发生并将其表达出来。因此当危机往往表现于文化的最先反叛。“叙述者的苦恼”即：文化体系危机丛生，而叙述方式落后，使得作家们只能做出局部的修正。

文学改良的声音落实到作家的具体创作实践当中来，传统的线性叙述已经无法满足作家创作实践的要求。在此过程中，西方文学的翻译与引进也给部分翻译家、文学家们带来了困惑。林纾译狄更斯《块肉余生述》第五章：“外国文法往往抽后来之事预言，故令读者突兀惊怪，此用笔之不同也。余所译书，微将前后移易，以便观者。若此节用原书所有，万不能易，故仍其原文。”《冰雪奇缘》也有许多“原书如此，不能不照译之”，“译者只好遂他而走”等的歉语。这就体现了传统线性叙事方式遇到西方倒叙、插叙式写作的窘迫。当然古典小说中也有不少倒叙和预叙的手法，但这也是为了更好地服务于时间满格的顺叙。小说创作的叙述顺序大致可归纳为时间序、空间序和因果序。其中空间序实际上是时间序的一种变体，而因果序又往往从属于时间序。“因此，叙述要摆脱因果序，别无他法，只有把时间序丢掉”，这大概就是后面现代主义创作的一部分因缘。

叙述层次的分析

对于线性叙述的颠覆，《酒国》仅是其中很小的一部分，但其中蕴含的写作模式与格局却意义重大。小说大体上应该是从多重叙述层次入手，为我们构建了包括调查员丁钩儿的故事、作家“莫言”与文学爱好者李一斗的书信和李一斗的9篇故事这三个层次。

小说的主体是丁钩儿的故事，讲述了省人民检察院的特级调查员丁钩儿奉命前往酒国市调查红烧婴儿一案的故事。作家在小说中构建了一个“莫言”的形象，或可看作作家本人在小说中的化身。《酒国》即是“莫言”创作的一部长篇小说。这个形象其实很有趣，我们可以在其身上看到中国古典小说中作为叙述借体“说书人”的影子。但这又并非典型的“说书人”概念，因为与他一起分享说书人职能的还有另一个人物—李一斗。“莫言”作为作家本人下场进行叙述干预的工具，李一斗却是作家创造的一个虚拟形象，他生活与酒国市，是酿造专业优秀的酒博士，却在偶尔间对文学发生了兴趣，将基于酒国市的一些见闻改造编写，成了笔下的9个故事。他有时独立于作品之外，有时又会参与到作品之中，并时常就这些故事与大作家“莫言”进行讨论。从对故事干预权力上来看，“莫言”对于笔下的酒国市故事有着绝对的掌控力，而李一斗掌控的却是他笔下的9个小故事，两者似乎存在着一定的层级差异。另一方面，两者又同样参与了对主体故事的影响，在叙述地位上又似处在同一层级。多重叙述者在同一个文本上具有不同的解释，或许可以看作是复合叙述者的一个尝试。

“莫言”与李一斗的书信构成了作品的另一个层次。这些书信在一定程度上起着解读故事、叙述创作经历、影射文学创作压力的作用。同时它也使读者从主体故事中剥离出来，以此能造成作品陌生化的效果。书信是主体故事与李一斗的9个小故事相互联结的桥梁，9个故事在小说总体进程中渐渐融入到了主体故事中。在两者的书信往来中也可看到各自人物的性格，书信的语言具有莫言所提倡的“鲜明个性的、陌生化的语言”。在书信来往中我们还可看到一个更重要的部分，即作家“莫言”前往酒国市的动机和过程，这会在之后做具体的讨论。

9个小故事每篇都具有不一样的文风，时而冷静时而癫狂时而天马行空，李一斗本人也为其打上了各种“主义”。9篇故事的大体风格趋势是从一开始的冷静到后来的放飞自我。这也在一定程度上体现了作家本人的创作历程。此外，不同的写作风格让我们看到詹姆斯.乔伊斯《尤利西斯》的影子。9篇故事的主题都具有鲜明的政治指向性，它隐藏与“莫言”与李一斗的书信讨论中，又在具体的篇章中表现出来。关于书信对于故事的讨论，也可见到作家对其作品的看法、作品本身的表达和大众对于作品解读之间的鸿沟。

世界层次分析

在《酒国》的描述中，我们大致可以将其事件发生的世界做一个叙述层次分析。最外圈的是小说中的真实世界，这个世界对应于现实的世界，即是现实世界在小说中的映射。这个世界的范围包括酒国市以外的世界和酒国市以内的世界。第二个层次即是酒国市以内的世界。这是第一个世界的部分，即小说中“真实的世界”。第二个部分为虚构的世界，即存在于丁钩儿故事和9个小故事中的背景世界，这个世界光怪陆离，有着丁钩儿、红烧婴儿的案件、酒色、酒国市的传奇人物余一尺和金刚钻。第三个部分即为小说中没有明确点出来，但却是客观存在的我们的现实世界。三个世界相互独立又相互联系，在或明或暗的纠缠里传达出作家对于一些现实问题的思考。参考叙述学的叙述层级分析，我们大致可将这三个世界分为虚拟世界、超虚拟世界与次虚拟世界，虚拟世界即为第一部分的世界，次虚拟世界即为第二个部分世界，超虚拟世界即为第三部分世界。

次虚拟世界作为小说的主体故事世界，以调查员丁钩儿的行动为主线，包含了许多隐喻。其中之一“红烧婴儿”，从故事中我们很难推断是否存在红烧婴儿的行为，就像小说中的叙述“这种雾蒙蒙的玻璃显得特别宝贵，明知是玻璃，但怎么看也不像玻璃，所以这种玻璃就贵重。他利用这个句式进一步往下推译，得到了一个佳句：明知盘里是个男婴，但怎么看也不像男婴，所以这男婴就贵重。反过来推译又得到了另一个佳句：明知盘里不是一个男婴，但怎么看也是个男婴，所以这不是男婴的东西也珍贵”。无论红烧婴儿是不是为真，但既然其呈现出婴儿的面貌来，就代表了一种道德意味，吃红烧婴儿，或多或少就沾染了不洁的意味。而把这种道德感作为交际，更加表现酒国市纵欲的实质。酒国市整体笼罩在“欲”这个氛围中，酒欲、色欲、食欲相互交织，构成了酒国市的基本文化。

虚拟世界为作家“莫言”与李一斗活动的世界，二者分别代表了酒国市外与酒国市内。酒国市外有各种政治文化的倾轧，酒国市内依然是昂扬的“欲”。

超虚拟世界对应了现实，包含了酒国市故事的现实取材，包括《红高粱》的灵感、酿酒的方法、作家与酒的缘分以及思考。作品中的酒国市，其实是我们现实国度在某方面的写照。

在三个世界的交织中，透过一些特殊的部分，可以帮助我们更好地理解《酒国》所反映的问题。

首先就是理解酒国市的关键—余一尺。这个人物贯穿了虚拟世界与次虚拟世界，在两个世界的叙述中我们可以看到他身上的特质：作为红衣小妖怪的时候，他象征着对于酒国市文化的反叛，带领众多被当作食材的孩子出逃；作为飞檐走壁骑着黑驴的小男孩时，他成了酒国市自由精神的象征；作为酒店小伙计的时候他具备了继承酒文化的资格，但最终失去；作为客栈老板的时候他彻底融入了酒国市；作为睡遍了酒国市美女的侏儒时，他又是酒国市色欲的践行者。在余一尺的身上，集中了属于酒国市文化中食欲、色欲的特质，而第三项酒欲，按照描述被分化到金刚钻的身上，但显示出一种降格。也正是这样的降格，使得酒欲只能在整体故事上去寻找。

其次是存在于“莫言”与李一斗书信中的问题。酒国市的“猿酒节”即将到来，李一斗邀请莫言前往酒国市观礼，并为一种新酒命名，莫言欣然前往。莫言代表了酒国市之外的世界，应“猿酒节”之名前往酒国，代表了酒国市外的世界与酒国市内的世界之交往。有趣的是，全篇营造了满满的酒国市欲望氛围，并用调查员丁钩儿淹死在茅坑使情节推向了最后的高潮，到此第九章完成，其实小说可以算完结了。但莫言真正到访酒国市的情节又被放在了第十章。在第十章中，随着莫言的视角，我们看到了一个存在于小说中的真实的酒国市。在这个市里，金刚钻副市长没有吃红烧婴儿的爱好，但熟练甚至称得上赏心悦目的饮酒技艺却是真的。在这个市里余一尺没有死在丁钩儿的枪下，也没有飞檐走壁的本领，甚至也没有妖怪一般的气质，但他依然是个侏儒，说话依然尖酸刻薄，却使人感到亲切。在这个市里，依然有着驴街，有着血腥但平常的虐食行为。在这个市里，李一斗的岳母依然是虐食方面的专家，却没有丰满动人的样貌，自然，李一斗宣称的与岳母的不洁之恋也溜得无影无踪。这样的酒国市，有着小说中的种种问题，但那些传奇色彩却大大淡化了。我们很容易就能找到鲁迅《故事新编》中消解手法的影子。也与周星驰电影《喜剧之王》的最后一节有异曲同工之处。这都说明了一个道理：文学源于生活，但又高于生活。作家可以用各种手法渲染生活的特别之处，但始终不能因此直接用文学代替生活本身。王小波在《白银时代》中大肆宣扬小说家的职责就是虚构，也是这个道理。

叙述者格局分析

赵毅衡先生在《苦恼的叙述者》中将叙述者的职能分为五类：传达、叙述、指挥、评论与自我人物化。在叙述学层面上，小说的叙述又被分为叙述、超叙述、次叙述。这个层面以作品的构思层次不同，层级数量也不一定。

在《酒国中》，作家大胆地将叙述者的职能做了切割，传达职能、叙述职能被保留在各个交错的故事中。指挥职能被暗化在作家对于小说结构的安排中，即通过谋篇布局的形式直接接过了叙述者指挥职能。“莫言”与李一斗的书信来往则取代了评论的职能。“莫言”这个人物本身就是叙述者自我人物化的职能，李一斗也是如此。但“莫言”作为作家本身的化身，应该作为整个叙述的最高层次来对待，作家却将其安排到与次一级的虚构人物李一斗在同一个层次对话。而李一斗作为笔下9个小故事的顶层叙述者，也时不时亲自下场，参与、甚至直接以自身为主角干预故事的发展。客观叙述者与隐指作者相混合，叙述者又亲自下场大幅度参与故事进程，使整个酒国故事处在一种随时变幻的叙述视角中。

但同时，这样职能的切割与叙述层次的混淆却并未影响到具体故事的展开。丁钩儿的调查之路充满了插曲却不失完整，“莫言”与李一斗的书信往来略有参差却能更真实地得见“真实世界”的轮廓，李一斗笔下的9个小故事互相矛盾又相互联系，在个别篇目中仍能清晰地看到头身腹尾。乱中有序，在最大可能中挖掘了长篇小说叙述上的可能性。

结语

“所谓作家，就是在诉说中求生存，并在诉说中得到满足和解脱的过程”

“用叙述的华美和丰盛，来弥补生活的苍白和性格缺陷，这是一个恒久的创作现象”。