写这个主题说起来还是源于前两天听黄梅戏《小辞店》，《小辞店》的曲调激发了我非常浓厚的兴趣，然而看了一些文章并没有找到有关其曲调唱腔上的创作手法及特点的相关文章，觉得很是遗憾，所以今天就看了几篇关于戏曲创作方面的文章，得到了些许收获。
首先关于戏曲创作我是非常的陌生，我之前也从未想到过戏曲的创作，在我的潜意识里，似乎戏曲是不需要创作的，今天读了周来达老师的《对当代戏曲音乐创作机制若干问题的思考》一文才知道戏曲创作是一个相对来说比较完善的机制，并且一直在随时代的变化有所更替。这篇文章主要论述了戏曲发展至今的几种创作机制以及各自的利弊，同时，作者结合戏曲本身的特点提出了自己的意见与看法。作者提出了“作曲包揽制是先进科学的戏曲音乐创作机制吗？”的疑问，而后对戏曲以往的创作历史进行了回顾。从演员负责制到“三结合”制，再到作曲包揽制。笔者认为，如果说从演员负责制到”三结合“制是在演员的基础之上加入琴师以及专业作曲家，这种机制的更替的确有利于完善戏曲的创作机制，但是从”三结合“制到作曲包揽制的这种制度更替不免令人疑惑，将创作大权完全交给作曲家而剔除演员与琴师，这种做法未免过于偏激。作曲家通常学习的是西方作曲技巧，这种作曲技巧是否能和中国传统戏曲融合是一个不容忽视的问题。中国的传统戏曲本就来源于民间、成长于民间，在创作过程中加入专业的作曲技法固然是好，同时需要注意的是，在这样一个以”角儿“为中心的艺术里，单单将创作大权交给作曲家从而讲究所谓的”科学“是不可取的。同样值得一提的还有作者提出了”以演员为主的中国戏曲表演体系是不平等的吗？“的疑问，对此，笔者认为，戏曲本来就是一个以”角儿“为主的艺术形式，戏曲流派众多，每一派都有自己的特点，师承性非常强，再加上戏曲演员本身与观众之间存在着留白，这种度的把握靠的就是戏曲演员，而观众看的也正是每位演员不同的处理方式，所以戏曲以演员为主的表演体系是非常平等公正的。
那么，如何才能将中国传统戏曲音乐与西方作曲技法结合起来呢？李玲老师的《两种音乐体系的贯通与融合——西方传统作曲技术在当代戏曲音乐创作中的运用》一文则很好地解释了这个问题。该文从戏曲音乐的声乐和器乐两大方面入手，指出在声乐方面在旋律写作中引入和声功能法则紧密相关的主题发展方法，以及丰富的转调技巧；在器乐方面在乐队编配与音乐织体写作方面，借鉴并引进西方乐队的组织与多声部音乐写作方法，注重高、中、低音区的和谐性，从音响平衡的角度出发，进行音乐创作。整篇文章作者列举了大量以京剧样板戏为代表的现代戏的列子，充分说明了西方作曲技法对戏曲的帮助。笔者认为，在保留中国传统戏曲旋律发展的基础之上，适当运用西方作曲技法能够更适合当代人们的审美观，有利于促进戏曲的发展。
戏曲的创作是有关戏曲能否在现代社会得到长足发展的重要环节，中国传统戏曲音乐创作手法与西方现代作曲技法的融合仍需要众多研究者慢慢摸索。
[1]周来达.对当代戏曲音乐创作机制若干问题的思考[J].音乐研究，2010(2):29-40+66.
[2]李玲.两种音乐体系的贯通与融合——西方传统作曲技术在当代戏曲音乐创作中的运用[J].音乐研究，2008(4):97-102.
