（2023.5.13）

      小说世界的源头。现实和历史是由无穷无尽的细节和侧面组成的，我们每个人能所看到的，所表述的，所允许的都是有限的，而且是按照自己的观念来组织来筛选和书写，这个就是会导致很多历史作品，同一段的历史，在不同的历史流派和不同的学者的底下，有的时候可能甚至是截然相反的。我们有的时候就会说，这是因为他们这两个学习价值观不同，他们的学术的范式不同，或者是他们的在这种意识形态的控制下所处理的素材导致的不同，你就会看到一样的历史有百种叙述写小说，再怎么天马行空的想象都是由观念出发，选取了现实的材料，经过想象力的改装成为最后的作品。他的奥秘就是相信自己写的东西是真的。比如非常有名的拉美作家加西亚·马尔克斯啊，还是魔幻现实主义的极大成就，他写的那些百年虚构啊，尤其是像早期的这些作品都是非常的魔幻，在我们看来肯定不是真实的 但是加上马尔克斯自己坚持认为自己是现实中的作家，让我自己写的东西，真实的，还认为他的家乡呢，每天都发生着如他笔下描绘的神奇的事件，每天都在发生。那我我觉得这就是在一个作家的一个观念里面你，首先认为自己写的是真实的。人性这个东西啊，其实很复杂。我们每一个人从小到大的成长都在探索，都在接触这个东西。人性是非常幽深的，是摇摆不定的 难于概括的。作者需要选择他所相信的书写他所认同的，那他怎么选择和用途呢？这里面的标准就是其实是源于作者自己对人性的体察和怜悯，就是一个作者，他要体察自己的内心，当我们体察自己的内心的时候我们，才会去引领别人。中国一句古话叫“老吾老及人之老幼，吾幼及人之幼”，就是当我们自己就是出于内心的去疼爱自己的孩子的时候，我们才可以把这种感受推及及人，这其实人性也是这么一个道理，才会更趋近人性的真实。在此基础上，就是真正好的作家，我认为他们对自己内心的恶，对自己内心的复杂，对自己内心的幽暗都是有体察的。如果一个作家对自己自我的认识非常虚假，总觉得自己是一个完美的真善美的化身，啊，高大尚的化身啊，这样的作者是希望小说的，因为他对于自己就没有体察，他怎么可能去体察个年龄的人，所以这是我想到了一个小说当中最重要的真实吧，我还想说 一个观念就是虚构的逻辑的观念，美国作家马克·吐温曾经说过一句话，真实比小说更荒诞。因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言，什么是虚构的逻辑呢？虚构的逻辑就是人性的逻辑。故事背景要真实或者是现实的逻辑，要怎么样，并不是最重要的一点，是人性的逻辑和逻辑。爱尔兰的一个作家说有“真我”的小说才是好小说。这个话可以反过来这样说，只有拥有作家“真我”的小说才是真实的小说。这个“真我”，就是对自己自我人性的体察和怜悯，对他人人性的理解。这其实就是跟我前面讲的，我的观点是一致的，现在我就是大致的讲了一下关于真实虚构及人性的真实性，

      如何在虚构与真实的辩证当中写出真正的小说。

      第一，是用沉思式的写作找到文学逻辑。我想很多人会觉得啊什么是文学的逻辑，因为在我们的概念当中，有很多人会想到这个词儿，就是文学性，那其实就是所谓的文学的问题。反抗式和沉思式写作。反抗式写作。有一个目标，那就是一个敌人，敌人是什么，敌人其实是一个相对的阶段性的概念，敌人会改变，也会消亡，所以敌人他并不是一个终极一个目标和反抗的对象。沉思式的写作，更多的是指向的写作者自己，就是它相比控诉敌人更支持自己的人性，这里面其实需要更大的勇气。如果说我们对这个世界采取是控诉的姿态的话，而且是把控诉作为唯一的姿态，那么我们对世界的黑暗采取的是一种置身事外的态度，就感觉自己是上帝，在那里对你们这些渺小而阴暗的人类，做出了一种指点江山的居高临下的姿态。但其实并不是我们每一个人都置身在人性的黑暗当中，历史的罪恶，其实是人的罪恶，政治的黑暗，是人的黑暗，我们所以说常常说要反思。如果我们一个人仅仅是反思他人的话，我们是控诉，当一个人开始反思自己就是沉思。文学作品应该思考更为恒定和本质的事物，它并不是仅仅在统计历史，对政治发表看法或者控诉具体的敌人，它考察的是身处时空中的个人探究人对苦难的回应，关于死亡的态度以及人的灵魂最优幽深的秘密。我认为这是我所理解的文学逻辑的特征之一，这个认识是我在写作当中慢慢形成的，这也对我的写作产生深刻的影响。我的长篇小说《岛上》写于2002年，小说写了一群疯子在一个岛上发生的故事。这是一个批判意识非常强烈的作品，探讨的是权力和反抗的问题，在这个写作过程当中也慢慢的随着我的阅读，随着我的生活阅历，随着我不断的写作的经验的积累，我就对自己有一种反思和自信。我的一个长篇小说《好人宋没用》这里面就有了很大的变化，在好人宋没用这里呢，我就不再鲜明的表达自己的观点。在这个好人送利用这本书里面，宋没用经历了现当代一系列重大的历史和政治实践，说明作为一个小人物，她不是一个一呼百诺的英雄，也不是一个观念独立的知识分子，她那对她的救命恩人尼路德被批斗被迫害了，她不是出来怎么去帮助他，支持，恰恰相反，她怯懦，明哲自保的行为。怯懦是人类缺陷中最可怕的缺陷。我们如果忘记这一点的话，我们就会对人很苛责，就想把一个普通人的良心强行拔高到英雄的地方。所以，这也是很多读者看了以后觉得这个宋没用，它也没有写得有多高级的，它并不是把普通人拔高成英雄，恰恰相反，好的文学是把完美的英雄反映到普通人。在此意义上 文学我认为是更接近真实，因为文学更接近人性，在好的文学里面，我们哪怕是要写一个英雄，他也是要把它当作普通人来写。

      第二个要点，是用真实的感受和虚构的事实，找到小说写作的逻辑。要让人觉得小说写得非常真实，小说有文学的逻辑，也有人性的逻辑的话，不知道从真实的心理感受出发去虚构事实事情，这是创作的本质。举个例子，我的短篇小说集《浮生二十一章》，是一组人物素描，里面写了21个男女老少，分成21篇，他们这些男女老少是不同年代、不同地域、不同生活境况。我从口述历史、网络文字、亲友自述当中脱胎来的。在我的采访或者是借鉴当中，我会发现一个问题 每个人的叙述都是趋利避害的，都是美化自我，掩盖矛盾。这样一种情形，所以我在写作当中，不仅仅是借鉴他们叙述文字 更重要的一个工作是通过他们的叙述，理解他们的为人，和他们叙述背后掩盖的情绪和心理。那这就是需要我自己用自己的阅历去理解，通过对于自我人生的认识去探讨他们的东西，使出去摸索到他们的一个真实的心理感受。《高秋妹》这个故事的原型，是作为一个这个养女的口述，我就意识到，其实这个养女的情感是非常的复杂，她的叙述的明面上面，讲述的就是她们这个养母女，两个人怎么克服了种种生活困难啊，怎么互相扶持，怎么和睦相处，但是我在她的这个叙述当中，很敏感地从这些支言片语里面，体会到了他的对养母的那种嫌弃，比如他会轻描淡写地说，她父母当年并没有举行过婚礼，就随随便便搬到一块住了而已，然后她也会说她的养母曾经是个妓女。所以 最后我这篇《高秋妹》就把写出一个重点，处理成了这一对养母女，一辈子如何相爱相杀，在我对人性的理解当中，我写出来的关系，远比这个养女的口述里面的，表现出来的那种所谓的和谐的更真实，也更接近于人性的逻辑。《袁跟弟》讲述了就是一个一辈子力求上进的女人和一个一辈子拖她后腿的男人之间的故事。她的故事原型来自于口述历史。是这个女人对自己一生的叙述，就在叙述当中提到的丈夫的次数其实不是很多，整篇的叙述在讲述他一辈子是如何努力的做人，如何努力地工作。她在外国人家里面做帮佣，她就迅速就自学了外语。她就是很巧妙提到一句说他那时候怎么自学外语就觉得很好，然后他的先生们修炼啊，不求上进，他没有说不求上进，只是说他先生没有学外语因为他学这个东西没用。她后来因为是帮工的那个人家要离开上海，她就想跟着去香港，但是，在丈夫的阻止下中止。她因为早年和外国人的这种关系而受到了牵连，他又是如何努力的帮政府经营牙科诊所，然后又因为丈夫某些原因功亏一篑。她在这个过程当中啊，始终讲出了自己的经历，这是一个主要的方面，他提到丈夫时轻描淡写地就过去了。你会在这个语言当中体到，他对这个男人是又有遗憾，又有懊悔，又坝怨的这样的一个情绪。这个男人就是在她很少的几句话后感觉到这个男人又懦弱又无能，又胸无大志，然后又很自私地把他的妻子困在了狭小的天地。我最终写这篇东西的时候，就把这个夫妻的冲突摆在了一个非常重要的位置上面，这个分地叙事者原形 是通过我自己的想象把这个男人的形象设想得完整，然后把他们夫妻矛盾之间的矛盾写得更尖锐更深入，写出了两种不同的价值观的矛盾，两种不同的人生的矛盾。《张忠心》里，张忠心的母亲被他父亲从大城市骗去了一穷二白的山区，参加所谓的支援三线，从此主人公的这个人生彻底被改变了。他从一个大城市的一个男孩最后一世都困在这个山沟沟里，搞成了贫穷。这个故事的原型 ，来自于口述历史。口述者的叙述当中，他说他确实向往大城市或者不能回去。他的叙述当中，他们一家三口的关系是其乐融融的，还有一些温馨的细节，比如他父亲教他写字的。我琢磨了一下这个事情，本人觉得就是这个儿子对父亲的感情不应该如此的单纯的。这个故事发表以后，我一个成都的一个朋友告诉我，他看了这小说看哭了。他看了好多遍，看一次哭一次。他感觉这个故事就是在写他自己 不过他的母亲也是一个大城市的女孩，很漂亮，然后还是个文艺女青年，也是被父亲骗去了山区，然后他告诉我他恨他的父亲，也替他的母亲恨他的丈夫，所以他绝不原谅这个男人，他认为我喜欢的感情就是他的感情，所以他非常非常地感动。我并不是拘泥于别人的关于生活的叙事叙述，我认为我把自己对于人性对于情感的理解和体验，投入到作品里面。我认为一个作家就真地让人写到感动之人的时候，其实就是自己对人性的理解有多深，他才能够把笔下的他人的一些探索达到你的深度。

      第三个要点，就是用历史的细节找到时代的逻辑。我们写跨越年代的长篇小说经常涉及到对社会变迁和历史的了解。怎么使用好历史素材呢？怎么描写久远的年代？如何寻找使用素材来进行写作必须掌握。因为我们只要写着小说超过了自己的经验范围，就必须学会使用资料，要把自己没有经历过的事情写得像自己经历过一样，把不熟悉的事情写得像是很熟悉的那样，这样才能够拓展我们写作选材的范围，当然有时候也会有一些特殊情况啊，比如说有的作家只写自己的生活经验熟悉的东西。一个以写作为职业的人来说，一辈子也是很长的，要写的作品也是很多的，为了避免陷入重复自己的环境，收集资料。我第一个资料来源，就是亲身体验和实地了解。这个其实很多时候是不可替代的，用自己的眼睛去看，它就是非常直观性，很多作家喜欢采风，但是我自己是不喜欢短时间的采风的，我觉得那个很容易导致游客的心态，就是说很多人喜欢在那里拍照，或者是可以自己照自己，这样产生的对一个地方的印象，其实是风光的意义，因为这个地方你觉得一有了以后就走了，他在一个情感上跟自己是不发生关系的，所以这样的体验是外在的，所以我觉得最好的办法，如果你真的要进行体验实地了解的话，可能深入一个地方，在这个地方住一段时间，建立更亲密和更长久的这样的关系才会比较好。第二个资料来源，是他人的口述。我在写作《浮生二十一章》的时候，采访了好几个亲友讲述自己的遭遇了，我还经常询问我的母亲。我的母亲对于生活的细节的强大的观察 让我觉得她是一个行走的人肉资料库。第三个资料来源，就是查阅书面资料和书籍，这是我用最多的手法。在网上搜索资料，那我自己习惯的就是搜索关键词，这个搜索引擎的最好办法了。接下来我要说的就是写作小说要写出仪式感需要大量查阅书面的资料。因为中国作家的写作是做不过历史的，因为我们的历史太跌宕起伏，影响到我们每一个人生活的方法里面，我们和我们的父辈祖辈啊，每个人身上都有太多的历史的痕迹。我会先收集资料收集信息，然后根据这些信息呢，头脑里会自动地勾勒出场景，这个场景就包括光线、气味、触觉、温度，我们全方位都可以感受到，然后当我在头脑里面构造出这样一个场景以后，我再根据这个头脑里面构造去写作。我不知道别人是不是这样写的，至少我自己是这样的。那我开始描写一个我没有经历过的场景的时候，我必须要头脑里面已经把它搭建起来了，然后才把他的模拟出来。我的短篇小说《阳台上》描写了上海最底层的一个小混混，很多人看都觉得好。各种方面体现，结合起来，注意真实的虚构。