作者：马小褂
在以《少年猿飞佐助》为例具体介绍大工原章的动画风格之前，我想先聊一聊大工原章的师承——大石郁雄与芦田岩（又名芦田宏昌、铃木宏昌）。
大石郁雄是不折不扣的日本第一代动画人。早在1918年，年仅16岁的大石郁雄就开始制作广告动画，比日本最早的动画片（1917年）仅仅晚一年时间而已。随后，大石郁雄在自家成立了大石光彩映画会社，招收有志之士，一方面为松竹蒲田摄影所制作的无声电影提供片头标题卡片（Title Card，标题美术字和图案）的绘制，一方面自己也制作短篇宣传用动画电影，如1931年的《老鼠看家》（鼠の留守番）、《证城寺的狸囃子》（證城寺の狸囃子）等动画。1933年，P.C.L.映画制作所（东宝前身。Photo Chemical Laboratory 照片化学实验室简称PCL）成立后，大石工作室的成员加入了P.C.L.，制作了日本最早的有声动画片之一《动绘狐狸达引》。
大石郁雄的作品是典型受东海岸橡皮管动画影响的结果。可以看到《老鼠看家》中，大石郁雄对于角色的肢体进行了极其夸张的拉伸和扭曲。同时他细长而棱角化的老鼠造型也明显受早期东海岸纽约派的International Film Service和Fables Studio等公司作品影响。他笔下的造型更接近Paul Terry的作品中所频繁出现的造型（猫鼠关系也是Paul Terry经常描绘的题材），而不像迪斯尼的米老鼠造型一样圆润可爱（最初米老鼠的尖嘴形象也可能受Paul Terry的影响，但《蒸汽船威利》后摆脱了这一风格）。
而1933年的《动绘狐狸达引》则明显受同为东海岸纽约派的Fleischer工作室影响，动作极其柔软、流畅，在保留肢体橡皮管特征的同时加入更多的弧线状轨迹运动。可以说，大石郁雄的参照对象一直是美国的东海岸风格，而不是像政冈宪三一样去学习西海岸的迪斯尼。
大石郁雄门下弟子众多，前田一在战后加入了横山隆一的Otogi制作公司；市野正二战后加入日动，并在日动改组东映后进入东映广告部门。但最有影响力的当属芦田岩。芦田岩从P.C.L独立后建立了自己的工作室，并基本延续了大石郁雄的风格，虽然肢体的拉伸程度相比大石来说节制了许多，但无关节的柔软肢体依然保留着。
芦田岩从30年代末一直活跃到50年代末。他的工作室虽然几经更名，但是依然是少数能够从战前至到战后持续保持动画制作的工作室。大工原章和古泽日出夫这两位日后东映动画的动画师，都是在芦田岩的工作室出道：1940年的《金太郎体育日记》（キンタロー体育日記）中，古泽日出夫（以“古沢秀夫”的名义）担当了摄影，而大工原章在1942年的《协力防空战》中担当了作画。
大石郁雄-芦田岩及他们的门生们的风格都是源自美国东海岸派，或者说纽约派。而早期纽约的动画师多数为报纸连环漫画家出身，因此这一派的风格都会显得特别卡通化，并不注重角色的结构准确性，也不追求写实、自然的运动方式，反而会故意去破坏、玩弄角色的身体结构，以此来制造笑点。除此之外，他们也都习惯使用幅度大的夸张动作，肢体动作相比政冈宪三的日动派来说要多出许多，以加强表演中的喜剧化成分。可以说，大石郁雄-芦田岩和迪斯尼、政冈宪三所追求的审美是截然相反的。
如1940年《金太郎体育日记》中的相扑片段，老鼠被兔子头朝下摔过肩时，老鼠的头直接从身体底部消失而出现在上部；老鼠撞到树上后，肚子像气球一样瘪了下去；猴子被兔子摔过身后，直接把尾巴取下来再装回来；最后猴子被自己的尾巴捆起来，而兔子的头也被自己的耳朵包扎住。这种玩弄角色身体结构的表现方式，其代价是牺牲角色设定的前后一致性和结构稳定性，其结果就是所谓“believability-角色可信度”的下降。纽约派以此为前提来博取观众一笑，和我们在之前看过的政冈宪三、东映的表现方式截然不同。
战后，市野正二、大工原章、古泽日出夫三人加入日动。市野正二因为年纪已大，很难再改变自己的风格，在日动中显得格格不入。而大工原章和古泽日出夫则逐渐适应了日动的造型风格，比早期大石郁雄一脉的动画师能够更好的掌握身体结构，而不再是弯曲、无关节的构造。但两人依然保留了一些大石郁雄一脉的特征，如对大幅度夸张演技的喜好，尤其是大工原章。
在1955年《小虎的冒险》（トラちゃんの冒険）这一小虎系列的第四作中，大工原章担当了“作画监督”。这是“作画监督”第一次以这种写法出现在职员表上，不过和当今所说的“作画监督”不同，当时可能只是指大工原负责了大部分原画（甚至可能全部原画）。《小虎的冒险》不同于政冈宪三前三作中细腻、柔和的风格，虽然作品演出、作画上都有非常不统一的粗糙感，但大工原章会大胆使用带透视变化的纵深运动，如近处显得很大的角色突然朝远处快速运动而变得很小，这也成为未来大工原章的特征之一。而1958年受美国大使馆委托为泰国所制作的动画《哈努曼的新冒险》中，大工原章在角色演讲的镜头中，姿势处理类似于1942年芦田岩《协力防空战》中的夸张表演，但时间感上吸纳了美国华纳的风格（早期的Chuck Jones），不再是柔软、平均的时间感，而有了轻重缓急的对比。为了使夸张姿势更为明显，会有意在角色表演中使得这些姿势的停留时间更长。
在玩弄角色身体构造方面，进入日动-东映后的大工原章等人不如大石郁雄-芦田岩那么极端，而是少量地、有节制地使用，以尽量符合日动-东映中结构化、立体化的角色造型，但依然能够流露出一些当年大石郁雄-芦田岩一脉的影子。如表示角色受到惊吓的反应镜头（美国业界习惯称之为take），会将角色头部的短暂地拉长，这一方式大概也受到了美国华纳（Tex Avery时期）的影响，极具喜剧效果。
可以说，尽管50年代之后，大石郁雄-芦田岩一脉在日本动画业界慢慢失去踪迹，但通过大工原章、古泽日出夫等人，仍然有些微血脉得以留存并融入到了东映动画之中。以“反迪斯尼、反政冈宪三”为志向的大工原章，其夸张化喜剧表演的一面从根源上来说大概是出自大石郁雄。
但大工原章并不满足于停留于此，在《少年猿飞佐助》中，他将一方面继续探寻“漫画式夸张”手法的表现，另一方面，他也试图去发展出日本人独有的动画表演方式。
参考资料
1，https://ja.wikipedia.org/wiki/大石郁雄
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