（三）记忆图像的搜寻与转化：臆写与怀旧

美学家叶朗在其《现代美学体系》一书中提到：构想是在当前知觉和以往知觉经验（记忆）的基础上展开的。要进行审美构想，必须有丰富的记忆材料。

事实上，画家登临山水面对自然写生，固然是锻炼造形、观察物象的好方法，但凭记忆默写，也有其必要。“忆写”有时甚至更能发挥“心眼”的效果，在繁杂的自然景物中，适时发挥“剪裁、取舍”的功能，凸显主体强化视觉效果，而“驭繁为简”的笔墨更能呈现整体气势与动态。

近人王国维《人间词话》也说：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分也。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

造境，即作家按自己的理想所描绘出来的生活图景，这是现实生活中所没有的，或少有的，或是作家所希望的理想境界。造境，并非完全虚构，必须内心先储存有许多资料，才足够应用，否则心中一片空白，又如何能“出江山而幻烟云”。然深究这些资料从何而来，约从三方面收集：一是临摹古迹画稿记忆下来的造形；二是得自然界中景物的印象；三是由以上二种来源的资料，经过内心的综合与取舍，而有所反应的造形，这种造形既不似临摹的，也不像自然界的，而是“中得心源”的一种思想。

 张大千晚年创作的一大特色就是常藉由个人过去的生活经验与记忆，揉合各种图像位移并置，浮现一层新的意义，展现出新的水墨样貌，等于是重新赋予作品不同的观点与视角，对于传统国画而言，无疑是另一种形式的创造。

 定居台湾之后的张大千，在台时期作品中常见题款“臆写”与“忆写”其遣词用字颇堪玩味。在1979年《春云晓霭》款题：“顷闻先生观瀑焦溪，亦增叹羡，含豪臆写，实有惭于山灵矣。”此处张大千题“臆写”，并明确指出因自身“衰病牵率”无法亲临造访，对台湾焦溪名胜只能臆写胸中丘壑。“臆”字根据东汉．许慎《说文解字》：“臆，胸骨也。”自古文人也早有提及如：唐．杜甫《哀江头诗》：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极？”句中的“臆”指的是指胸膛、怀抱。宋．苏轼《石钟山记》：“事不目见耳闻，而臆断其有无可乎？”这里“臆”指的是主观的、私心猜测之意。由以上解释可知，张大千的遣词用字上十分精准，对于其足迹未及之地，则款题“臆写”；但对于回忆过往曾经亲临造访，或与故旧好友共游旧地则款题“忆写”，如《黄山绝顶》、《黄山忆游》等，明显有不同意涵。因此，笔者认为这两方面作品值得进一步深入探讨。

张大千来台之后碍于年事已高，视力、身体状况欠佳，早年精密风格或遍游名山大川写生之作已不复见，取而代之的是未曾游历的“臆写”胸中丘壑与充满故乡情怀的“怀旧”作品，本文拟以张大千在台时期作品为考察物件，探讨其“臆写”与“怀旧”作品，整理归纳纵向垂直深入分析，企图探究张大千晚年生命底蕴的真实意涵。

3-1 臆写：以巨幅画作《庐山图》为例

《庐山图》局部 绢本水墨泼彩

晚年定居台湾的张大千，年事已高，在台湾时期所作山水，已不是遍游名山写生之作，而是以“临摹”与“写生”的综合折衷。在绘画表现的内容与题材上来看，其画境与意境的呈现，其构图早已存于心中，这都是其得力于早期临仿古画的成果，再配合观赏自然景物的抒写印象，如臆写《庐山图》即是代表，画中的庐山，张大千未曾游历，对这臆想中的名山，充满期望与自信。

张大千擅于制作尺幅巨大的画作，是近代画家无人能及的本领，关于巨幅大画，几幅精心巨作，最能代表他毕生的成就。其中最著名的有：1969年，为同乡张目寒七十寿辰所作《黄山前后澥》卷，总长五十七尺，写黄山胜景，勾勒泼墨互用的笔法，写尽黄山奇景。而张大千毕生最壮观之作要属1968年为张岳军所画的《长江万里图》卷，全图长达六十五尺余，高几二尺。长江自青海发源，至江苏出海的沿途景色尽收眼底，千岩万壑绵延不绝。此卷是他毕生阅历、涵养、功力、精神最旺盛之际所作，因而呈现了他一生创作中最成熟圆润的作品。定居台湾以后，晚年以八十几岁高龄创作巨幅大作《庐山图》，不仅是张大千晚年最后一幅巨作，也是他毕生所作尺幅最大的一幅画，高一公尺八十，长十公尺余，应该是现存所知世界所仅有，也是所知有史以来最大一幅绢画，充份展现他异于常人的豪情与魄力。

1981年7月《庐山图》开笔时摄于摩耶精舍。

综观张大千毕生的艺术成就，其中他人所难以望其项背的能耐与本领，就是他擅于经营尺幅硕大的巨画，这点即使上追古人亦足以自豪。画大画是画家最艰巨的挑战，也是毕生艺术修养与功力的严格考验。假如画家胸中丘壑不足，或体力不继；不是流于大而无当的空疏，便是落于局部琐碎的填塞，因此画大画困难度高。张大千之所以能构筑大画，敦煌之行的历练与启发是主因；由此掌握古人绘制巨幅大画的技法，也大幅增强了他在艺术创作上的雄心气魄。自敦煌面壁苦修归后，张大千首开先河于1945年绘制四屏巨幅丈二墨荷通景；而后至八○年代数十年间，完成高三公尺，或长十公尺以上的巨幅画作至少亦达十余幅以上，其画面营造出巨大的气魄，同时具有装饰品趣味。所谓“承先启后，继往开来”，张大千的艺术发展过程不但是“集大成”艺术风格最真切理想之实践，而其擅于构筑尺幅硕大巨画之能耐，更是为“集大成”的定义下了最坚实有力的脚注。这其中实具有一体两面的必然性，假如没有累积足够传统画学基础，则没有开拓未来方向的潜在力量；相对地，当累积足够且扎实的功夫，新的境界与方向亦必然会水到渠成地呈现。由此则透显出张大千晚年所开拓之巨幅画作，在其“集大成”艺术创作体系中所扮演的重要意义。

3-2 怀旧：看山还是故山靑

对于过往事物的记忆，绝大多数的人有深深的眷恋。而找寻、记录过去生命片段，是处在任何世代的人们，尤其是艺术家所共同追寻的。综合不同学者对“怀旧”的定义可以了解：怀旧是一种对过去生活或昨日的向往，它不只是一种记忆回想形式，而是将记忆拉回过去，以默想或直接表达方式，回忆个人过去生活点滴与经验，一般来说，怀旧追求的是心灵的原乡。就创作而言，怀旧往往能结合过去的题材，保存现在的需要，进而创造出新的传统。中国人对于家乡有一份特殊的依恋情结，古老的《诗经》里说：“惟桑与梓，必恭敬止。”家乡是个人挫折的避风港，即使到一个比故乡优美的地方，仍不脱对故乡的眷恋。张大千曾坦言：在国外我并不快乐，就像大海里浮动的木块，不知此身寄于何处！

观其一生漂泊，旅居海外数十年，怀念故乡，思念亲朋故友，笔下怀乡题材，时时出现，渡海来台的作家，受时代环境变迁影响，虽定居台湾，心理上渴望早日回到故乡，作品屡见寻求怀旧寄托的倾向。

传统中国画与题款文学关系密切，传统文人，诗书画兼修，画上的题材、题款，对于故乡的思恋，普遍出现，这些充满感情的画作，透过画上诗文认知，更能证确地了解画家的心事，也给予研究者良好的讯息。在张大千许多诗作中，明显感受他对故乡的思念与渴望，如《无题》：不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山。垂老可无归国计，梦中满意说乡关。

这首诗是张大千投荒南美八年，想回国却迟迟未归，梦中眷念故国河山之情，溢于言表，以诗文画作抒写情意。张大千与时代之间的互动，表面看来好像是他主动在“万里投荒”，寻找生活和艺术的世外桃源，无意被卷入大时代的悲剧。然细究他迁徙并寻觅安身之地的过程，其实仍受制于动荡时代的颠沛流离，象是无根浮萍，羁旅海外，毕竟也是一种身不由己。

另一首《青城老人村》也写道：投荒乞食十年艰，归梦青城不可攀。村上老人应已尽，含毫和泪纪乡关。

而其《题画》诗也说：岸花送客雨绵绵，樯燕留人意惘然。万里故乡频入梦，挂帆归日是何年。诗中处处透露其有家归不得的无奈，充分表达对家乡、对故人的眷恋与怀念。

1960年台湾东西横贯公路开通，张大千游太鲁阁峡谷有感于山水之美，在作品《横贯公路通景屏》赠张目寒，画上题诗第一首：十年去国吾何说，万里还乡君且听。行遍欧西南北美，看山还是故山靑。

自1949年离开中国大陆，张大千从此未再回故乡，迁台之后以台湾风土代替家乡，修建摩耶精舍，由建筑师杨卓成负责设计，即精舍按照中国传统建筑四合院布局建成，晚年创作题材更离不开故乡山水的绘写，其对故乡思念之情可见一斑。

（四）融入台湾：宝岛风貌

《苏花揽胜图》

连横在其《台湾通史》一书中对台湾的描写：夫以台湾山川之奇秀，波涛之壮丽，飞潜动植之变化，可以拓眼界，扩襟胸，写游踪，供天然之诗境也。

对于台湾山川的新奇秀丽早有纪录。台湾四周环海，拥有多样又壮丽的海岸风光，西部有平直宽广的沙滩和舄湖景观，南部有美丽的珊瑚礁石，东部有深崖紧逼海水的岩岸，北部海岸线则是崎岖多湾，岩石造型多变化。而台湾东西横贯公路沿途的景点，名闻遐迩，自1960年四月竣工之后，成为游客观光赏景的好地方。横贯公路沿途山势险峻，地貌奇特，吸引了许多画家一览胜景，从事写生创作。张大千早在定居台湾之前就曾两次游览台湾，首次是在1960年，亲身游览著名的中部横贯公路，留下很深刻的印象。第二次游览台湾中部横贯公路是在 1964年，两次深入台湾群山，在1965年10月于八德园创作了横幅水墨设色手卷《苏花揽胜》。张群先生引首钤印，张维翰先生题《苏花行长歌》，而张大千自题：“台湾苏花公路上嵌青汉，下插洪波，蟠空凿咧，豆百余里。车行其上，如鼠粘壁，如蚁附埠，令人不敢眺瞩，为我国第一奇境，亦世界第一奇境也。”尽览苏花公路悬崖峭壁绝境，领略到台湾风光之胜。尔后张大千先生怀着游览苏花公路的余味回到八德园，创作了有名的《大泼墨荷花通屏》，展现了成熟的泼墨泼彩画法新风貌。

阿里山是另一个画家们游览写生的地方，早在十九世纪末，阿里山因桧木的蕴藏丰富而被开发，以五奇：日出、云海、晚霞、森林、森林火车，最具特色举世闻名，成为旅客登山赏景的名胜之地。黄君璧、张大千均曾在阿里山创作出许多阿里山云海的作品。

张大千晚年定居外双溪摩耶精舍，尽管时间不长，对台湾这片土地、文化仍有一份无法漠视的情怀，其与台湾结缘，也早在定居台湾之前，综合归纳以上分析，张大千晚年在台绘画风格大致可以得到下几点结论：

由早年细密变转为粗放：张大千晚年创作，限于目力及健康状况，在泼彩泼墨外，多写意之作，画中所呈属老笔披纷，大开大阖，雄恣豪放，以气魄取胜，已不见早年细腻面貌。二、再现传统皴擦笔法：泼墨泼彩作品由巴西时期，只见泼墨泼色不见笔迹的无皴画，抽象意味浓厚。来台之后，审美价值回到熟悉的中国文化传统生活方式中，画风逐渐又走回传统，皴擦笔墨较多，抽象性较海外时期少。同时返古为新，回台之后以浅绛山水为多。三、藉抽象表现意象：具象和抽象在某种程度上的折衷结合，统一于“意象”创造之中，符合中国人所谓意象的表现，其泼墨泼彩的表现、无论技法、风格、逸趣、精神都可以在中国传统文人画中找到理论支援。四、水墨交融光影跃动：光影跃动明暗效果运用明显不同以往表现。五、折衷式综合主义的典型：作品趋于朴茂、沉郁和苍劲老辣，甚至于拙重，以放逸取代严谨，以疏简代替绵密的风格。

五、结语：文化定位

张大千在二十世纪所展现的艺术表现，确实做到“传承与创新”，当全盘的西化和固守传统都难以对中国水墨的改革做出建设性的突破，张大千无疑是最能深切的了解传统内涵精神的优势与局限性之后，在变动时代的矛盾和刺激中，找寻不同的思考和转机，且具体实践尝试突破的精神，同时印证其重要性。

在大时代的遽变中，张大千以无比的民族自信心，从传统艺术出发，致力于中国画的创新求变，其艺术几经镕铸锤炼，终能表现出精纯的超高水平。尽管大半生漂泊海外，晚年开创出浓厚抽象意味的泼墨泼彩，张大千却从不承认受西方画法的影响也不屑西化，从他所到之处一身传统中国式的装扮，可看出他对传统的坚定与执着；这种时空条件下所呈现的不统一性，就如同其画作里在浓厚抽象意味中捻出的传统形象，也许并不符合现代艺术标准，却绝对不是任一时期的复古主义，反而在无形中印证了“后现代主义”的表现形式。或许张大千因未曾披荆斩棘、开拓一条孤寂艰险的路而备受批评，但是他以一人之身集传统繁富的贮藏于胸廓，孜孜不倦地展示与诠释中国传统绘画的精神，在日趋西化的时代氛围中，虽不能力挽狂澜于既倒，不容否认的是，他使后学者得藉敦煌一窥传统中国绘画之堂奥；使古人借着他为传统中国绘画之优胜作滔滔雄辩。在面对西方强势文化的浪潮下，张大千清楚标识着：如果对中国绘画本质认识不清，徒具西方的形式与观念的表象，不但迷失了艺术追求的本质与目的，也丧失自我、丧失对中华文化诠释的主导权，同时失去水墨创作的意义。

做为一位现代中国艺术之创作者，张大千提供了一项重要的启示：由他的艺术创作过程，证明传统中国文化在现代世界可以做积极的沟通与转化；是一种积极、有意义的启发；是大胆艺术的创新精神与高度艺术修养，他代表了传统绘画的创新与转换，对中国水墨画的现代发展有不可抹杀的贡献与成就。

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