继李沧东的《燃烧》之后，韩国导演奉俊昊又一次用否定的方式，点燃一场惊天骇地的怒火，展示了被嫌弃、被侮辱、被漠视的生命的恐惧、悲壮与凄美，只是这一次比上一次来得更凶猛、更冷酷、更残暴，并史无前例地改写了韩国电影在戛纳电影节上的历史。
01
二十年磨一剑。
2000年，在第53届戛纳电影节上，韩国教父级导演林权泽的《春香传》，成为有史以来第一部参加主竞赛单元的韩国电影，但在那一届电影节上，《春香传》颗粒无收。倒是华语电影凭借姜文的《鬼子来了》、王家卫的《花样年华》、杨德昌的《一一》囊括四项大奖，震惊全场。
韩国电影在戛纳开花还要等到两年后，林权泽凭借崔岷植主演的《醉画仙》荣获最佳导演奖；2004年，朴赞郁再接再厉，凭借崔岷植主演的《老男孩》拿下第57届戛纳电影节的评委会奖。
随后几年，在戛纳最得意的韩国导演要数李沧东先生。
2007年，凭借《密阳》，为全度妍赢得一尊最佳女演员奖；2010年，凭借《诗》，又拿下最佳编剧奖；2018年，凭借《燃烧》，荣获国际影评人费比西奖。
但离最梦寐以求的金棕榈奖仍距“一步之遥”。
洪尚秀导演冲击五次，一无所获；朴赞郁导演冲击三次，拿回两次评委会奖；此外，还有林常树、金基德、罗宏镇等导演的作品，入围过主竞赛单元，但均铩羽而归。
最接近的一次，是去年韩国导演李沧东的新作《燃烧》在戛纳电影节上，得到场刊有史以来的最高评分，但在角逐金棕榈奖时，惜败给了日本导演是枝裕和的《小偷家族》。
今年的戛纳电影节，韩国导演奉俊昊携《寄生虫》卷土重来，这是他继2017的《玉子》之后，第二次亮相戛纳，谁也没有料到，他居然能代表韩国电影荣登第72届戛纳电影节之巅。
可以说，二十年的磨砺，二十年的冲击，二十年的期盼，全部都浓缩在这尊奖杯上；也可以说，韩国电影百年，从开化期到发展期，开花期到结果期，没有比这尊“金棕榈奖”更好的礼物了。
还可以说，这尊沉甸甸的“金棕榈奖”，凝聚了林权泽（1936年生）、李沧东（1954年生）、洪尚秀（1960年生）、朴赞郁（1963年生）、奉俊昊（1969年生）等几代杰出电影人的汗水和心血，更凝聚了韩国电影百年的努力和进化，最终的登顶，是水到渠成，实至名归。
而我们华语电影距离上一次荣获金棕榈奖，已经是二十六年前的往事。
02
唯独有偶。奉俊昊导演的电影生涯也是从2000年开篇的。那一年，他执导的首部剧情长片《绑架门口狗》上映，但反响平平。
真正让他在亚洲影坛一鸣惊人、横空出世的，是2003年的《杀人回忆》。这部惊悚悬疑片，为他赢得了生平的第一座电影大奖——第三届韩国电影大奖。
作为韩国电影新千禧年以来的代表作，在历届网络评选的“韩国百佳电影”榜单中，《杀人回忆》高居榜首，可见它在影迷心目中的神级地位。以至于，当我们在谈论韩国电影的时候，怎么也绕不开奉俊昊；以至于，我们在谈论导演奉俊昊的时候，更绕不开这部经典杰作。
这部改编真实案件的电影，围绕上个世纪八十年代韩国一个小镇上发生的连环杀人案件展开，导演奉俊昊凭借化腐朽为神奇的编剧才华，将卷入案件的受害人、嫌疑人、办案人、旁观者巧妙的编织起来，完美地重现了案情发生后，整个小镇上所弥漫的怪异气氛、崩溃情绪、压抑不安感，以及惶惶然不可终日的恐惧感。
就这样，一件震惊全国、悬而未破的连环杀人奇案，在导演奉俊昊的精心构建和宋康昊等演员的精湛演绎下，变成了韩国人的集体回忆，变成了整个民族的文化反思，变成了八十年代的韩国小镇老百姓生活画卷的临摹与复刻。
而奉俊昊导演在片中，所展现将社会议题“电影化”的能力，以及那种超越传统类型片而独树一帜的个人风格，得到了韩国影坛上上下下广泛的认可。
随后，他在《汉江怪物》（2006）和《母亲》（2009）中，将这种独特的个人风格发挥到了极致。一方面，电影的大众性，为他赢得了国内逾1000万人次观看的票房纪录；另一方面，电影的作者性，以及在人性的探讨上的深入和用力，为他赢得了各大电影节的奖项。
相较而言，在韩国的几位大导演中，李沧东先生的作品更侧重电影的文学性，或者说他的电影，是一种文学的电影化，无论是早期的《绿鱼》《薄荷糖》，中期的《密阳》《诗》，还是近期的《燃烧》，大众对他系列电影的解读，需要从大量的文本入手，需要借助大量的文学修辞，他的留白，他的欲言又止，他暗藏的诗意，他精心设计的隐喻，以及他作为小说家和诗人的多重身份，都给他的电影蒙上一层文学的面纱或光环。
而金基德先生的作品，几乎每一部都蕴涵深刻的哲理，无论是《空房子》《春夏秋冬又一春》《欲室飘流》，还是《悲梦》《收件人不详》《撒玛利亚女孩》，故事里所暗藏的玄机，很多时候给观众带来的，并不是电影的乐趣，而是思辨的乐趣；并不是叙事的乐趣，而是意象的乐趣。他的作品好恶分水岭非常明显，喜欢的人特别喜欢，不喜欢的人，打死他也不会喜欢。
朴赞郁追求的则是另一种境界。他的电影语言不是李沧东那种“文学的电影化”，或者是金基德那种“哲理/美学的影像化表达”，而是以类型片的外壳，探索人性真善美的边缘和极境，他的“复仇三部曲”，甚至包括《小姐》，都是这种极致风格的代表。终其所以，朴赞郁都在探索极致光明中的极致黑暗——最甜蜜中裹挟着最残酷的，最残酷的涂抹着最辛辣的，最辛辣的携带着最反讽的——他所追求的那种爽快猛烈的电影感，让迷恋他电影的人欲仙欲死，欲罢不能。
相比李沧东、金基德、朴赞郁的作品，奉俊昊的电影更讲究平衡感。他喜欢用类型片的推理叙事去平衡电影的作者性；他喜欢用类型片的严密逻辑去平衡漫无边际的文学性探究；他喜欢用真实可考的社会背景去平衡作品所主张的批判性；他喜欢用具体可感的细节道具去平衡艰深莫测的隐喻性；他喜欢用最简洁易懂的电影语言去解构那些最晦涩难懂的政治话语。为此，在他的电影中，肤浅者得其娱乐搞笑，认真者得其严肃深沉，高妙者得其社会批判和反讽深度。
纵观奉俊昊的系列前作，无论是主题也好类型也好，几乎每一部作品都明显并且有意地有所区别。即便如此，每部作品又确实无疑、魅力独具地刻印“奉俊昊”这个导演的标记，一部部都构筑起独自的小宇宙——精妙绝伦、大放异彩的小宇宙——这让他尽管作品不多，但在亚洲影坛，甚至是世界影坛的知名度和影响力，绝对不容小觑。
03
一言以蔽之，《寄生虫》整部电影就是一个韩国社会的隐喻。
我们熟悉的“基尼系数”——Ginicoefficient，用来衡量一个国家或者地区的贫富差距，范围在0～1之间，基尼系数越高，代表着这个地方的贫富差距越大。
近年来，韩国基尼系数在不断升高。按韩国人均总收入计算，2015年至2017年的基尼系数分别为0.396、0.402、0.406，逐年升高。通常来讲，基尼系数0.4是收入分配差距的警戒线，超过这条警戒线，意味着贫富差距较大，容易引发社会问题。
随着财富向富裕阶层集中，贫富分化在迅速扩大。
一方面是像韩国三星集团会长李健熙这样的巨富阶层，收入、财富和机会正在螺旋式上升，跃居成为“全球百大富豪榜”中的亿万富翁。另一方面，是弱势群体的收入、财富和机会面临螺旋式下降，他们没有抓住互联网技术带来的机会，被进一步甩在后面，收入差距被拉大。
在《寄生虫》中，巨富阶层的代表朴社长，在科技公司担任高层，有一位非常漂亮的太太，一对乖巧伶俐的儿女，一栋知名建筑师设计的半山别墅。这个典型的5G阶层——朴社长一家所代表的是good family，good health，good schools，good neighborhoods，and good jobs——也就是在家庭、健康、教育、社区和工作上全面占优的人群。
而极贫阶层的典型代表金基泽先生，恰恰相反，一家四口租住在半地下室，靠手工折叠披萨外卖盒诸如此类的零散工作维持生计，很明显，他们是在家庭、健康、教育、社区和工作上全面落后的人群。
根据瑞士信贷“2017年全球财富报告”（Cridit Suisse：Global Wealth Report 2017）的统计，占全球人口0.7%的百万富豪握有46%的全球财富；报告还提到，占全球人口不到1%的富裕家庭控制的财富总量达到280万亿美元，而按目前的增速趋势，到2022年这个数字可能高达341万亿美元，比2017年增加22%。
而权威杂志《科学美国人》，通过大量的案例研究、数据分析得出如此结论：“贫富差距的加大，会对人的身体和大脑，带来生理上的伤害。”这种伤害愈益严重，愈益突显，则会酝酿成底层百姓对现实社会的普遍不满，对主流文化产生怀疑、否定和反动的情绪，进一步激化社会阶层矛盾、加剧价值冲突、爆发社会运动。
奉俊昊的《寄生虫》就在这样的社会背景下诞生了。
从社会议题来看，如果说《小偷家族》是导演是枝裕和为日本极贫阶层谱写的交响之乐，《燃烧》是李沧东为韩国没有出路的农村青年所写的诅咒之诗，《冬眠》是锡兰为土耳其贫富两个阶层无法顺畅沟通所写的冷漠之剧，《小丑》托德·菲利普斯是为美国社会边缘弱势人群所写的愤怒之歌，那么《寄生虫》，则是奉俊昊写给韩国贫富差距两极分化的控诉之信。
04
如果《寄生虫》是一部书，我想最奇妙的打开方式，不是从第一页逐字逐句地往下读，而是从第六十三页开始。
那是个盛夏的雨夜，一场倾盆大雨不期而至。
伫在朴社长府邸前敲门的是他家的前保姆，一个无家可归的中年女子，她已经离开这里有好几个星期了，好不容易才逮到前主人外出旅行露宿的良机，重返故地，探视藏身别墅地下防空洞里的丈夫——她再不来给丈夫送点吃的，他可能真的没办法在暗无天日的地下世界煎熬下去了。
别墅内是“鸠占鹊巢”的金基泽先生一家。自从他的儿子基宇当上朴社长女儿多惠的英语辅导老师之后，他们终于时来运转——女儿基婷当上了朴社长儿子多颂的美术老师，妻子顶替了前保姆，而自己居然有幸能当上朴先生的私家司机——一家人终于过上了衣食不愁的日子，这会儿趁主人外出，还装模作样过起富人的生活。
从前保姆雨夜敲门往前倒放63分钟，是半部喜剧——几乎每一个镜头，都能够引起观众笑神经的颤动。
奉俊昊导演以非常滑稽、幽默，甚至有点荒诞的手法，讲述了租住在半地下室的金先生一家，如何抓住一个家庭教师的空缺，趁虚而入，成为富贵阶层、上流家庭的寄生一族。
对穷人家庭来说，那些习以为常的勾当，接二连三出现在片中：捏造文凭、身份、证件；改变口音、职业经历、家庭背景；伪造名片、合伙欺骗、制造假证据等等，一家四口的无业游民，为了生存，真可谓是不择手段，游走在犯罪边缘。
当然，在片中导演奉俊昊有意以一种非常浓缩的形式，将全球化新浪潮下的韩国底层新贫困阶层的特征表现出来：他们有技术，懂外语、会电脑、软件设计、厨艺、驾驶；他们年富力壮，有想法，敢吃苦，敢耐劳；他们可以利用的社会关系非常有限，要么是同学，要么是亲人；他们只有抢掉别的人的饭碗，才能拥有自己的饭碗；他们在“科技为本”的时代，因为社会资源贫乏，劳动机会稀缺，彻底被沦为生产链的底端，只能靠出卖廉价体力劳动赚钱养家，只有租住半地下室过着下层的生活。
从前保姆雨夜敲门往后再看63分钟，是半部悲剧——几乎每一个镜头，都能够激发观众泪腺体的流动。
先是金基泽先生一家与前保姆雯光夫妇的控制与反控制、争夺与失控；再是朴社长与妻子在客厅对穷人身上散发出来的气味所表示的反感；然后，一场磅礴大雨所引发的洪灾，无情地夺走了金先生赖以维生的微薄家当。
一方面是情绪的彻底反转，由喜转悲，由笑变哭，由乐入哀；另一方面是剧情的反转，由积极向上变成极速下坠，由别墅的狂欢无缝切换成地下世界的纠缠和打斗，再升级为阳光底下上演的疯狂杀戮。
上半场带来财运的石头，下半场变成谋杀的凶器；上半场孩子画中的怪兽，下半场变成来自阴曹地府般的恶魔；上半场的层出不穷的玩笑和闹剧，下半场的接二连三的哀嚎和悲剧；上半场努力向上的美梦，下半场沦为惨绝人寰的噩耗。
将前63分钟与后63分钟对折起来，我们甚至可以发现，这部电影的内部构造是如何精巧至极、如何平衡至极、如何凝练至极。
每件精心设计的道具，无论是那块毫不起眼的石头、那条塞进奔驰车座椅下的内裤，还是毛茸茸的桃子、防空洞里废旧电报机、散发浓厚气味的衣衫，都成了推动剧情前进天然的助力器。
尽管全片没有惊险刺激的爆炸，没有惊心动魂的枪战，没有惊恐不安的场面，但依然令人为之心醉神迷。简洁、迅速、直捷、明白、悲壮，每一帧画面都表现出自己的性格，没有一句多余的台词，也没有一段多余的情节。
人物关系、冲突设置、危机设置、主题把控、结构能力、人物塑造都是大师级的，再加上影帝宋康昊等炉火纯青的演技，让《寄生虫》从头到尾，显得既纯粹，又凝练。
可以说，继李沧东的《燃烧》之后，韩国导演奉俊昊又一次用否定的方式，点燃一场惊天骇地的怒火，展示了被嫌弃、被侮辱、被漠视的生命的恐惧、悲壮与凄美，只是这一次比上一次来得更凶猛、更冷酷、更残暴，并史无前例地改写了韩国电影在戛纳电影节上的历史。
05
归根结底，这是一部现代寓言。
导演奉俊昊以辛辣独到的眼光，重新审视了贫富差距悬殊给底层百姓生存所带来的压力、痛苦和失衡，使影片在荒诞搞笑的情节外衣下，蕴藏着独特的人文内涵，着实激发全世界观众的凝视和反思。
轻松优美的喜剧性与怪诞的讽刺色彩，丰富的日常生活细节与深刻的心理描写，寓言体的表现手法与荒谬绝伦的超现实主义戏谑，崇高的人道主义精神与尖锐的社会批判，天衣无缝地交织在一起，使本片当之无愧成为韩国当代电影的杰作。
距今一百零五年前，捷克作家弗朗茨·卡夫卡在致友人的信中，说过这样一句话：“我想，我们应该只读那些咬伤我们、刺痛我们的书。所谓书，必须是砍向我们内心冰封的大海的斧头。”
读书如此，看电影又何尝不是如此？
尽管像《寄生虫》《小丑》《小偷家族》《燃烧》这样的电影，在某种程度上，确实咬伤我们、刺痛我们，甚至在我们内心冰封的大海，落下重重划过的痕迹，但正因为如此，我们才真切感受到电影艺术的极致魅力。
Written By： 唐 瞬
